»ФАНИ И АЛЕКСАНДАР«, »Саграда фамилља« ИНГМАРА БЕРГМАНА
Ингмар Бергман је, као дечак имао исто такво слaтко морнарско оделце као и Александер у филму »Фани и Александер«, који представља прави, Бергмановски аутобиографски филм. Али за дечака Бергмана је то морнарско одело била омражена »црквена униформа« повезана са отужним мирисом старог дрвета у цркви, чистим, уштирканим доњим вешом који га је секао у пропонама и смеђим вуненим чарапама које су га боцкале.
»Фани и Александер« је породична хроника слична сновиђењу, играни филм у боји, у трајању преко три сата (197 минута), изведен као »дестилат« из телевизијске серије, која је тек шест година касније, у четири дела 1988. приказана на шведској телевизији. Филм је препун догађаја из Бермановог детињства, препричаних кроз имагинарну породицу Екдал, која је власник малог породичног театра за који живи и од кога живи.
Хармонични дечији свет десетогодишњег Александера, који представља Бергманов алтер-его и његове млађе сестре Фани, претвара се у пакао када се њихова мајка, Емили Екдал, после смрти њиховог оца Оскара, глумца и директора позоришта, преуда за бискупа Едварда Вергеруса кога карактеришу небројене негативне особине. После успешне акције спашавања из бискуповог дома, који је налик средњевековној тамници, деца се са мајком враћају у топло окриље породице Екдал, где сваки члан има право на своју посебност.
Ликови у филму »Фани и Александер« »заплићу« се један у другог као биљни орнаменти на Гаудијевој катедрали »Саграда фамилља« (»Sagrada Família«, у преводу са шпанског - Света породица). Бергман је саградио ову монументалну филмску катедралу породице Екдал у свом препознатљивом стилу Субјективистичког експресионизма. Филм »Фани и Александер« је добио 1984. године четири Оскара, за најбољи страни филм, за костимографију и сценографију као и за продукцију.
Хелена Екдал, као блага и омиљена деспотица, представља Бергманову баку по мајци. И њен син у филму, Карл, има пуно тога заједничког са Бергмановим »ујка Карлом«, »чија је трагична ексцентричност приказана до детаља«, написала је Марет Коскинен, професор на Филмском институту у Стокхолму.
У овој театралној породици, Александеров »ујак Карл носи трагичну маску, док је весели ујак Густав Адолф, носилац комичне маске«, пише Егил Торнквист. И њихове супруге се, наравно, уклапају у ту слику. Док је Карлова супруга, Лидија, непрестано вређана и исмевана због свог немачког акцента, Алма је стални предмет незасите секуалне жеље свог мужа, Густава Адолфа. Дадиља Мај, Александерова честа замена за презаузету мајку, такође пуно подсећа на Бергманову дадиљу Маит, као и многи други ликови, који су или стварни, или су алузије на Бергманов карактер и прошлост.
Два супротна пола овог филма су представљена кроз живахну кућу фамилије Екдал, наспрам стриктном режиму бискупове куће и укућана и воде траг до Бергмановог детињства, које је у једну руку било обележено играма, музиком, читањем поезије, веселошћу, а на другој страни је било празног морализовања, бруталности, ригидности спартанског живота као и извртња истине.
»Стан породице Екдал је готово идентична копија стана Бергманове баке у Упсали. Иако је Бергман рођен у Стокхолму, он је у Упсали, малом универзитетском граду, удаљеним око педесет километара северно од Стокхолма, провео велики део свог детињства, код своје вољене баке«, пише Микаел Тим. Позориште лутака и »латрена магика« идентични су играчкама које је Бергман поседовао као дечак. Тешке сомотске завесе у бакином огромном стану алудирају на велику, црвену позоришну завесу. Сатови откуцавају, али је време стало. Сто, као важан део намештаја, има централну улогу у филму »Фани и Александер«. Егил Торнквист уочава три сингнификантне формације: »За време великог, породичног божићног славља, столови су правоугаоног облика, постављени у низу као традиционални, дугачки шведки сто. После сахране Александеровог оца Оскара Екдала, столови су постављени у облику крста, а на крају филма Екдалови и њихови најближи пријатељи окупљени су око огромног окурглог стола, који истиче осећај хармоничног заједништва«.
У овом филму постоји мноштво ликова из Бергмановог детињства и младости. Био би прави »детективски« задатак да се пронађу све аутобиографске сличности са Ингмаром Бергманом у филму »Фани и Александер«. Сличност дечака Александера са дечаком Ингмаром је веома велика, али и у многим другим ликовима, добри познаваоци Бергманове личности могу наћи отворене, али и добро прикривене сличности, као на пример у лику мађионичара и глумца Арона, кога игра Бергманов син, Мац Бергман. Чак и у лику бискупа Вергеруса има елемената Бергмановог личног карактера и његових »демона«. Бергмана су иначе називали демонским редитељем и он је у томе очигледно уживао. Свом аутограму увек је додавао (дечји) цртеж ђавола и често је говорио о својим демонима.
Ниједан карактер у овом филму се не стиди својих људских порока, почевши од старе госпође Екдал, чијег је дугогодишњег љубавника, Јеврејина Исака Јакобија, толерисао и њен покојни муж. А после откривања њихове везе, чак га је сматрао својим најбољим пријатељем, о чему она, и после толико година, са осмехом говори. Свима је све опроштено али не и бискупу, који умире у подметнутом пожару и у ужасним мукама.
Бискуп Едвард Вергерус је најупечатљиви лик у овом филму. Он је есенција људског, заправо демонског зла, у свом најгорем облику. Пошто је претходно отерао у смрт своју прву супругу и своје две кћеркице, наставио је своје злодело са Александеровом мајком Емили, која је већ носила његово дете. Он од самог почетка психички прогања свог пасторка Александера, бесумучно га физики кажњавајући, као што је и Бергманов отац тукао своју децу и то највише старијег Бергмановог брата. Бергман је написао да је још као дачак научио да прави компромисе и да избегава конфликте, што је му је било од велике помоћи у каснијем животу. Ко зна којим путем би кренула Бергманова филмска каријера да није био такав, јер је директно конфронтирање са проблемима управо оно што одликује већину уметника, мада је Бергман и по том питању био веома реалан и самокритичан, онда када је себе упоређивао са другим великим филмским ствараоцима, који су се по карактеру разликовали од њега.
Бискуп не дели само професију Бергмановог оца, него и очеву природу – суровост, скученост духа и бескомпромисност. »Бог ћути док људи говоре, а његови лажни заступници дивљају, као што је приказано и у филму »Седми печат«, у коме витез Антониус Блок безуспешно покушава да комуницира са Богом«, подсећа Марет Коскинен. Бергман је као дете био чак и љубоморан на Бога, јер му је »одузимао« оца преко његове професије, а пре свега му је одузмао и мајку, која је била у улози веома ангажоване и често одсутне свештеникове жене, те је Бергман био приморан да највише времена проводи са дадиљом и баком.
И у филму »Фани и Алексадер« Бергман се бави религијом и последицама које она оставља на људе, али овога пута иде и даље и уводи елементе магије, приказујући нам окултни Исаков дом. Када је спасао Фани и Александера из бискупове тамнице, бакин пријатељ и заштитник Исак Јакоби је њене унуке једно време крио у својој кући, док се ствар са њиховом отмицом и бискуповом смрћу није правно слегла, да би Емили могла неометано да настави миран живот са својом децом у топлом окружењу свог малог, заштићеног света, као и да се врати глуми у породичном театру кога је наследила од мужа.
Синовац Исака Јакобија и његов ученик, мађионичар Арон, одводи Александера у подрум куће и показује му један мистични свет: марионете које се саме померају, као да је просторију захватила промаја, као и египатску мумију »која дише«. Ове експресионистичке, мрачне, слике дубоко фасцинирају Александера. Арон му каже: »Има толико тога што човек не може да објасни. Оно што је необјашњиво чини да људи полуде. Зато је лакше свалити кривицу на огледала, машине и филмске пројекторе«.
Филм »Фани и Александер« управо тако и почиње, са дечаком Александером који посматра покретне слике у својој машини »латерна магика«. Бергман се на ову слику често враћа у филму, зато што је прављење филмова био његов дечачки сан, који се, срећом и остварио. Свој први филмски пројектор Бергман је успео, да уз велику дипломатију »откупи« од свог старијег брата у замену за једну војску оловних војника, када је имао само девет година.
Још 1959. године, у чланку »Сваки филм је мој последњи« Бергман је дао изјаву прокламирајући да никада није имао амбицију да постане писац: »Ја не желим да пишем романе, новеле, есеје (...). Чак ни позоришне комаде не желим да пишем. Ја желим да правим филм (...), филм је моје средство изражавања, а не писана реч« , преноси нам Марет Коскинен, којој је, још за Бергмановог живота, била доступна његова целокупна документација.
Заједно са Ароном у Исаковој кући живи и други Исаков синовац Исамел, који је изузетно интелигентан, али је душевно болестан. Бива често закључаван у соби, зато што је повремено агресиван и опасан, али је видовит, те »види« како је бискупова гојазна, болесна рођака (коју игра мушкарац) као жива буктиња намерно запалила бискупа. Младић Исмаел је андрогена особа коју изванредно представља заправо једна жена, финско-шведска глумица Стина Екблад, која говори са финским нагласком, што даје додатну мелодичност у говору и егзотичност овој упечатљивој личности. Бергман је често у својим филмовима давао натприродну моћ сексуално амбивалентним особама. »Они су идеални као носиоци истине или екстремне патње«, пише Марет Коскинен. Али се Бергман у свом радном дневнику дистанцира од овог феномена: »Опасно је пробудити снаге из подземља. У Исаковој кући постоји један идиот са анђеоским лицем, са мршавим, несигурним телом и безбојним свевидећим очима. Он може да утиче на ток ствари. Он је мембрана за остварење жеља«.
Филм »Фани и Александер« означио је Бергманов повратак »на велика врата« у Шведску после егзила у Минхену, где је Бергман је живео између 1976. и 1982. године, због проблема са порезом у Шведској. Била је то »велика пореска драма« (notorious tax imbroglio) која се завршила срећно по Бергмана, а и по све љубитеље Бергмановог филма. Бергманов пријатељ Ћел Греде, питао је Бергмана зашто је он увек правио меланхоличне филмове када је чињеница да је он сам, (наизглед) безгранично уживао у животу, на шта је он одговорио: »Али, заправо и у срећним периодима, редовно су се јављале и тешке мисли. Можда је то зато што креативни сокови брже теку када је душа уплашена«. Бергман је и овај свој »филмски тестамент« замислио 1978. године, у критичним тренуцима свог пореског изгнанаства. Филм је уједно и крај његовог филмског стваралаштва.
Бергману је пуно недостајала Шведска и тешко се привикавао на помисао да се можда никад више у њу неће ни вратити, мада се у дубини душе ипак надао повратку. Зато је 1979. године спонтано почео да пише сценарио за филм »Фани и Александер«. »Сценарио се претворио у својеврсни филмски крешендо. Сцене су смењивале једна другу, обим материјала је само растао. Као да сам пронашао налазиште нафте и из бушотине је одједном потекла нафта, или већ шта је изашло. Идеје су покуљале као гејзир«, написао је Бергман у свом радном дневнику.
»Једино кроз игру могу да превазиђем страхове, решим се напетости и тријумфујем над уништењем. Најзад желим да представим сву ту радост, коју ја упркос свему носим са собом, коју сам тако ретко и тако слабо показивао у мом раду. Приказати предузимљивот, лепоту живљења, доброту. То не било тако лоше, макар само овај пут«, пише Ингмар Бергман на крају свог ауторског рада на филму.
Уједно је и оптужница против њега била повучена, те је био ослобођен свих оптужби. »За Бергмана турбулентне седамдесете године прошлог века, ближиле су се свом крају и он се могао надати богатој жетви«, пише Микаел Тим о Бергмановим повратку у домовину. Сви су га позивали да се врати, а од директора Шведског филмског института добио је готово неограничена средства овај филм.
Упркос најбољим глумцима, тој оданој Бергмановој глумачкој фамилији, којом је био годинама окружен и чињеници да је опет свој на своме и да опет ствара на матерњем језику, Бергман је био свестан да без идеалне филмске технике дефинитвно нема ни филма: »Чуда се не догађају. Увек на крају апарати и понека псовка ураде сав посао«.
Међутим, како је снимање одмицало Бергман је био све веселији, а застава Шведске се појављује у филму »Фани и Александер« чак два пута. У интервјују Рафаелу Шаргелу Ингмар Бергман је изјавио: »Морам рећи да се осећам изузетно много као Швеђанин. Једино овде могу да живим, а не негде другде, макар и на краће време. Ја имам своје корене у овој земљи. Ми можемо наћи своје претке све до шеснаестог века, па и даље. Тако да ја овде живим са својим коренима. Немам ни најмањих проблема да разумем како ми овде реагујемо, зашто неке ствари иду добро, а неке лоше. И то волим. Такође, на одређен начин волим и наше компромисе«.
Филм је био веома скуп и екстремно тежак да се направи. Број глумаца у сценарију је био чак педесет четири, што је Бергман касније смањио за три. У сценарију за овај филм се помиње и Александерова старија сестра Аманда, улога која је била специјално замишљена за Берманову ћерку, Лин Улман, јер Бергман, у ствари, није имао старију сестру већ старијег брата, као и млађу сестру. Улогу бискупа Вергеруса заправо је требао да игра Макс фон Сидов, док је улога Александерове мајке била намењена Лив Улман, али се то овога пута није остварило. По броју глумаца то био најобимнији Бергманов филм, којим се он опростио од свог позива као филмски режисер. Ово је заправо филм о Бергмановој породици. Троје глумаца су такође и чланови његове породице. У филму играју Мац Бергман, Ана Бергман, и Данијел Бергман. Ово је филм о помирењу, који је у исто време био и процес помирења са члановима породице, пише Микаел Тим.
Што се тиче структуре филма, Бергман је рекао да су одређени делови рађени из угла дечака Александера, док су други делови нешто објективнији. Занимљиво је како је глумац, дечак (Бертил Гуве, 1970.) добио улогу у филму »Фани и Александер«. Када је на аудицији требао да измисли нешто ужасно он је рекао: »Убио сам свог ујака!«, што се веома допало Бергману. Он је у овом филму мењао тачку гледишта кад год му је то одговарало. Није се држао одређеног стила. Значи, не постоји потпуна објективност, различити стилови се мешају и Бергман нам, на себи својствен начин Субјективистичког експресионизма, прича своју причу, не штедећи нас ни у овом филму од сцена највећег ужаса, подарујући нам на крају и своје »Вјерују«. Излазећи из биоскопа, носимо са собом, као велики животни капитал, идиличне тренутке у животу његових филмских јунака. Они остављају неизбрисиве трагове у душама гледалаца, као и код многих филмских стваралаца, који стварају под његовим утицајем. То није само »куповање неколко срећних тренутка« за цену бископске карте, већ добијање Бергмановског »рецепта« од непроцењиве вредности, како треба живети свој мали живот и упркос свему, бити срећан. Једно је Андреј Тарковски умео то тако успешно да покаже и Бергман га је и сам безгранично поштовао. Куросава и Тарковски су му значили током филмског рада онако како су му Стриндберг и Ибзен значили у позоришту.
»Фани и Александер« представља сумирање читаве уметничке каријере Ингмара Бергмана и недвосмислено садржи све теме које су му биле блиске и у предходним филмским делима, као што су религија, породица и улога уметника у друштву. Зато нас пуно не чуди то што се многа имена ликова из ранијих филмова понављају у овом филму.
На пример, име старог породичног пријатеља породице Екдал, и љубавника баке Хелене, Исака Јакобија, који представља типичан је пример класичног рабина и који је заправо на волшебан начин спасио Александера и Фани из челичног бискуповог загрљаја, »готово је идетичан карактер из једне ране Бергманове радио драме. А породично име Екдал (Ekdahl) је алузија на породицу Екдал (Ekdal) из Ибзенове драме »Дивља патка« (1884), коју је Бергман поставио на сцену Драматена у Стокхолму 1972. године, написао је Микаел Тим.
»Сцене са Бергмановом баком и старим јеврејином Исаком пуне нежности, ироније и меланхолије и спадају у Бергманова најбоља остварња на филму. Глумица Гун Волгрен је у овом филму одиграла улогу свог живота«, пише Микаел Тим. Она је била је веома болесна за време снимања филма и убрзо након премијере је и умрла. Седећи често са Исаком на каучу, питала се где су отишли слатки дани младости; како се све брзо завршило и притом је стално плакала. Сигурно да је тада мислила на свој живот. По небројено који пут, уметност и живот у Бергмановим филмовима се нераскидиво преплићу.
Хелена Екдал је цео свој живот била глумица. Она признаје свом пријатељу Исаку да јој је, од свих улога које је имала, закључно са улогом баке у филму »Фани и Александер«, најдража била заправо улога – глумице у позоришту. Тиме она ставља уметност изнад живота, што ни најмање није умањило квалитет њених животних улога као мајке, жене, љубавнице, баке. Када Хелена каже за свог покојног сина Оскара да је био лош позоришни глумац, она тиме заправо жели да каже, за ралику од ње, да је он имао само једину улогу у животу а то је - да буде отац своје породице. Емили Екдал, после повратка кући преузима вођство у породичном позоришту и успешно наговара баку Хелену да поново глуми и то управо у Стиндберговом позоришној представи »Игра снова«, коју намерава да постави на репертоар, па чак и да сама да заигра у њој.
Овај последњи Бергманов филм, његов уметнички и филмски тестамент, »Фани и Александер«, требало је одавно у Шведској да буде извден и као позоришни комад, са свим утицајима Ибзена, Шекспира и Стриндберга. То се најзад и догодило 2012. године, јер Краљевско позориште у Стокхолму »Драматен« планирало да на своју сцену постави позоришну представу »Фани и Александер« Ингмара Бергмана, тридесет година после премијере истоименог филма. Занимљив је податак да су две скандинавске суседне земље то раније већ учиниле. Овај Бергманов филм, као позоришна представа постављен је на сцену Норвешког националног театра у Ослу, 2009. године, а на јесен 2010. године представа »Фани и Александер« је играна у Финској, у Шведском позоришту у Хелсинкију.
Бергманов филмски опус преплиће се са позориштем и готово је немогуће одвојити та два правца Бергмановог стварања. Бергман је обичавао да каже да је позориште његова жена, а да је филм - његова љубавница, а ми бисмо додали да је онда писање, Бергманова тајна љубав. »Сценарио за филм »Фани и Александар«, који је написао већ 1979. године, у упоређењу са раније објављеним филмским сценаријима, показује сасвим другачију епску и стилистичку ширину. Овај сценарио је преломна тачка, када његов филмски рад, на најприроднији, непретенциозан начин прелази у књижевни. У правом значењу те речи, то је филмски роман«, пише Марет Коскинен о Бергмановим књижевном стваралаштву.
Филм »Фани и Александер« је, речју, и својеврсни омаж позоришној уметности, напудерисаним лицима и перикама и тренуцима интимности које они дају. Држећи божићни говор окупљеној породици у позоришту, Александеров отац Оскар Екдал је рекао, свестан свог скромног глумачког дара, да се његов једини таленат састоји у томе што воли тај мали свет између дебелих зидова њихове позоришне куће; да воли те своје људе који се налазе унутра у том малом свету који се понекада огледа и у оном великом свету напољу. Људи из тог великог света долазе у позориште, да за кратко време, за неколико тренутака, забораве тешки, велики свет. Оскар Екдал, који ће убрзо после ових изречених речи умрети у кругу свеј породице, завршио је свој говор рекавши да је њихово мало позориште један мали простор, где влада рад и ред, туга и љубав.
Као и Агнес из предходног филма који смо анализирали, филм »Крици и шапутања«, отац Фани и Александера не може ни после своје смрти да напусти свој дом, те се понекад јавља Александеру, као и дух оца у »Хамлету«. Оскаров дух у светлом оделу, обасјан Бергмановском »Белом светлошћу«, помаже деци да издрже тешку ситуацију у бискуповом дому, док се заједно са носећом мајком Емили не врате у свој дом код баке, где ће им мама родити малу полусестрицу. Али, још једна беба се рађа у срећном дому Екдалових. Хрома дадиља Мај рађа девојчицу чији је отац бакин син, Александров ујак, Густав Адолф. Мада срећно ожењен са Алмом са којом има ћерку Јени, он не може да одоли својој наклоности према умиљатој дадиљи Мај. Његов једин изговор у вези тога је да је он једноставно такав, да воли жене и оне њега, што је тачно, јер га супруга Алма отворених руку увек прима назад, а ни мајка му не преговара због тога. У току трудноће он је желео да материјално обезбеди служавку Мај, али она у духу Ибзенове Норе одлази у град да ради и да постане економски независна. Напушта га чак и ћерка Јени, придружујући се дадиљи.
На крају филма, као глава породице, Густав Адолф држи говор, чији садржај има сличну поруку коју нам Агнес у филму »Крици и шапутања« преноси у свом дневнику, као и витез Антонијус Блок, једући дивље јагоде у друштву глумачког пара Мије и Јофа. Али овај говор Густава Адолфа не велича само срећне тренутке, већ живот у целости. Преносимо део тог говора: »Требало би игнорисати велике ствари. Морамо живети у малом, малом свету. Бићемо повезани са њим, култивисаћемо га и учинићемо га најбољим, колико можемо. Одједном долази смрт, небеса се отварају, олуја тутњи и хаос је изнад нас, све то ми – знамо. Али, хајде да не мислимо на те непријатности«.
Тај мали свет о коме Бергман говори кроз лик сина Александерове баке Хелене Екдал, се не односи само весели свет позоришта, него и све оно чиме људи могу да се окруже да би били срећни: добра храна, осмеси, расцветале воћке, валцери... Тај мали свет, приватна срећа, против себе има не само спољашњи свет глобалне патње, већ и онај свет који долази после овоземаљског живота. Мали свет је изједначен са овим светом и овим животом, јединим који имамо. Тако бисмо могли рећи да је »Вјерују« овог филма да се ухвати сваки дан – Carpe Diem.
Док држи свој говор, испред Густава Адолфа стоје деца, Фани, Александер и његова ћерка. Они такође симболизују тај мали свет о коме он говори. »Култивисати и учинити га најбољим, тај дечији (мали) свет, значи креиерати будућност људског рода са пуно квалитета и наде. Бити у дечијем свету значи бити спонтан и бити близак животу. То је оно што деца, жене и уметници имају заједничко« , пише Егил Торнквист.
Ингмар Бергман нас кроз ликове у филму »Фани и Александер« на неки начин упућује да живимо у хармонији са светом, а у свом радном дневнику је објаснио како је он то остварио у свом приватном животу: »Хармонија није неко страно или необично осећање. Ако могу да живим непрогањано и мирно, у једној мирној дневној креативности у којој могу да сагледам своју стварност, где могу да будем добар и не морам да желим масу ствари и не морам да пазим да дођем негде тачно на време, тада најбоље функционишем. Такво стање ме подсећа на кротко вегетирање у мом детињству«.
Можда мало зачуђује то што девојчица Фани у филму, на изглед, само »фигурира« у својој улози лојалне Александерове млађе сестре, нарочито ако са драмском функцијом њеног лика у филму упоредимо улоге Александерове баке и мајке. Све се врти око Александера, што засигурно није Бергманова незаитересованост за женске ликове, већ напротив: Фани је мирна и прихвата ствари онакве каве јесу, док је је Александер пун сумњи и страхова, тако да они представљају супротност једно другоме.
Одговор такође налазимо у Исмаелу, који носи у себи оба пола. Исмаел представља и мушко и женско, и дечака Александера и девојчицу Фани. Исмаел, који је као и Александер такође Хамлетовска фигура, френетично изговара: »Можда смо ми иста особа. Можда немамо граница; можда се уливамо једни у друге, струјимо једни кроз друге, безгранично и маестрално«. Александер проводи кратко време са њим у соби и они постају два далека гласа једне те исте персоне; један глас представља активну тендецију а други пасивну, те кулминирају у жељи за заједништвом, која се као главна мелодија провлачи кроз цео филм.
Чак и таква негативна особа као бискуп Вергерус има болесну потребу да дели свој мрачни свет са много људи. Он не живи сам у свом суморном дому изнад реке, у коју се под мистичним околностима сурвала његова прва супруга са кћерима, већ је окружен својом мајком, сестром, рођакама и послугом. Све ове жене су у служби његовог зла. Служавку која редовно потказује децу бискупу, глуми Хариет Андершон (Агнес из филма »Крици и шапутања«). Она је и у овом филму остварила запажену улогу.
Ова филмска ода овоземаљском животу повремено није у складу са светом дечака Александера. Он се неометано креће и у Исаковом свету, свету духова и демона. Он разговара са духом свог мртвог оца, среће опасног Исмаела и пркоси бискупу на свој дечачки, тврдоглави начин. Александерове едипалне мисли се крећу између оца у белом и очуха у црном, као симболима добра и зла.
»Немој да глумиш Хамлета. Ја нисам Гертруда а ово није Кронборг«, каже у шали Александеру Емили Екдал, његова мајка, када је као новопечена удовица, осетила Александерову љубомору на бискупа, њеног будућег мужа. »То је сасвим природна реакција у једној породици као Екдалови, која воли (своје) позориште и своје различите улоге – позориште је живот, а живот је као позориште«, пише Марет Коскинен у својој докторској дисертацији о Бергмановој филмској естетици.
Духови се на крају повлаче и Александер поново налази мир у бакином крилу, као и на почетку филма, када му бискуп прети како му неће умаћи, а он јурне баки у крило. »То је бег од смрти у живот, од хладног ка топлом, од трaнседенталног до иманенетног.« пише Егил Торнквист. На крају филма, бака Хелена Екдал чита Александеру одломак из »Игре снова«, где Стриндберг на самом почетку упозорава:
»Свашта може да се догоди, све је вероватно и могуће.«
То што је Стриндбергу припала задња реч у филму, својеврстан је омаж овом великом драмском уметнику, зачетнику експресионизма у позоришту.
