Temeljna enota v jeziku, potemtakem tudi v pesniškem jeziku, je nedvomno STAVEK. O tem soglašajo vsi jezikoslovni in literarnozgodovinski teoretiki, ne glede na to, kateri vidik se pri označitvi stavka zdi posameznikom odločilen. Nobeno soočenje s konkretno ali umišljeno resničnostjo, nobena izgovorjena reakcija na to resničnost, nobeno sporočilo o njej ne more biti sporočeno drugače kakor v stavčni obliki.
Pri pisanju o sintaktični zgradbi Prešernovih sonetov je nujno, da strogo gramatično raziskavo razširimo na tesno odvisnost stavčnih struktur od pesemske verzne ureditve, od njene ideje, oblike itn., medtem ko naj bo znotraj samih stavčnih organizacij poudarek na ugotavljanju TEMELJNIH STAVČNIH TIPOV (vzorcev, modelov, shem), kakor si jih je Prešeren izoblikoval za sporočanje svojih estetskih, umetniških idej. Nevarnosti, da bi z analizo nasilno ločevali jezik poezije od poezije kot pojava, da bi na ta način razdirali organsko povezavo med njima, se lahko izognemo z nenehnim zavedanjem o temeljnem razmerju med pesmijo in njenim jezikom. Pustimo ob strani obsežno teoretično razpravljanje, ki je pesniškemu jeziku pripisalo predvsem nekakšne abstraktne estetske karakteristike in funkcije, zakaj taka pot nas ne pripelje daleč. Da je estetski učinek pesniške-ga jezika ena njegovih poglavitnih oznak, da se pesniški jezik prav po njej loči od vseh drugih funkcijskih jezikov, to je razumljivo samo po sebi, kakor je nedvomno tudi to, da je jezik v pesmi (in umetnosti sploh) tista sestavina, ki vodijo skoznjo vse druge, in sestavina, prek katere je literarno delo navsezadnje intimno povezano z resničnostjo, družbo. Priznati moramo tudi, da je literatura »mogoče edina uporaba jezika, pri kateri je jezik v določenem smislu cilj sam sebi; medtem ko vse druge uporabe pojasnjujejo kakšen situacijski okvir, pa leposlovno delo, gledano skozi jezik, torej ne glede na svoje družbene in druge namene, samo tvori svoj kontekstu (R. Bugarski, Jezik kao delatnost). O pesniškem jeziku moramo tedaj spregovoriti iz konteksta, analitični postopek pa mora vseskozi upoštevati, da je pesniški jezik del celotnega jezikovnega sistema, a da deluje samostojno kot eden izmed funkcijskih jezikov. To pomeni, da je pesniški jezik opredeljen samo s svojo funkcijo (ki pa je res estetska), torej da njegova bistva ne tvori skupina določenih lastnosti, ampak NAČIN UPORABE tistih možnosti, ki jih pesniški jezik v svojem sistemu obsega ali kako razvije.
Tako pojmovanje pesniškega jezika jasno kaže, da moramo razumeti sleherno jezikovno sredstvo, uporabljeno z estetskim namenom, kot sredstvo, ki je v trenutni situaciji izbrano in prilagojeno temu namenu, ki je torej jezikovno, estetsko, vsebinsko in psihološko motivirano. Stavčna gradnja v pesniškem jeziku je seveda taka kot v jeziku sploh, le da so realizacije stavkov posebne in raznovrstnejše. Če je stavek poglavitna oblika jezikovnega dejanja, potem bomo približno njegovo bistvo spoznali samo takrat, kadar bomo izhajali iz vsakokratne jezikovne situacije: v njej je namreč stavek jezikovni znak miselnega opredeljevanja, le-to pa nasledek nujne konfrontacije govorca z vsebino resničnosti. Stavek tako sprošča temeljne odnose v konkretnem ali fiktivnem svetu, to je odnose vzrokov in učinkov ter posledic, hkrati pa vse odtenke: čustvene, trdilne, nikalne, pogojniške itd. V tem odnosu pa ne vidimo nasprotja med jezikovno obliko in miselno vsebino, marveč proces, ki poteka od vsebinske pobude do njene končne jezikovne ubeseditve. S tega stališča nas torej zanima, kakšni stavčni tipi so rabili Prešernu za sporočanje, in način, kako so ti vzorci v okviru celotnih tekstov urejeni med seboj. Iz vzorcev bomo poskušali ugotoviti, kakšno stilistično vrednost imajo posamezni. Vsi tipi stavkov namreč v jezikovnem sintaktičnem sistemu obstajajo kot enakovredne mogočosti za uporabnika, da jih izbere in uresniči po svojih sporočevalnih hotenjih. Stavčni tipi v pesmih so vseskozi tesno povezani z verzom. Odnos med tema enotama zadeva v prvi vrsti miselno členjenje pesmi, posebej pa stavčni in besedni red. Ne smemo namreč pozabiti, da posegajo zahteve oziroma norme vezane pesniške oblike (ritem, rima, forma itd.) v stavek tako, da mu spreminjajo besedni red, da ga jezikovno-materialno ekonomizirajo (predvsem na račun veznega gradiva) ali pa razvlačijo, da konec koncev pesniku tudi omejujejo izbiro jezikovnih sredstev. Razmerja med stavčnim in verznim členjenjem pesmi (lahko se pokrivata, lahko ne) pa ne narekuje samo pesniška oblika, ampak pogosteje povsem hoteni učinki (vsebinsko, pomensko poudarjanje, glasovno, vidno slikanje itd.), ki jih pesnik dosega s pomočjo aktualnega členjenja, aktualizacije besednega reda, s pomočjo razvrščanja ritmičnih in stavčnih viškov, intonacije itd.
II.
Temeljna gramatična sintaktična oblika Prešernovega sporočila je nedvomno DVOČLENSKI STAVEK v svoji elementarni obliki ali najrazličnejših variantah, tako kot je ta oblika temelj vsakega sporočila sploh, posebej še racionalnega, najsi bo v govorjenem ali pisanem knjižnem jeziku. Z njo Prešeren gotovo najustrezneje izraža svoje opredeljevanje do vsakokratne resničnosti, situacije, najustrezneje aktualizira to razmerje in ga najpopolneje ubeseduje. In gotovo ni Prešernovi klasično sklenjeni in nazorni ideji, misli z nazorno vzročnostjo, prikladnejše sintaktične oblike kakor dvočlenski stavek. Le-ta namreč enako jasno ponazarja tako nosivca dejanja in dejanje samo kakor smer procesa med njima ter ju v gramatični obliki eksplicitno izreka. V takem stavku sta formalno izražena oba dela predikacijskega odnosa — osebkov in povedkov — torej temeljna stavčna dvojica, vsebinsko pa je prav tako nazorno povedana eksistenca tega predikacijskega odnosa, kar je za naravo stavka bistveno. Istemu namenu rabijo seveda tudi vse druge oblike stavčnih organizacij, vendar je za pesnikovo izbiro odločilna njih povednost in učinkovitost.
Prešernov način stavčno-verznih ureditev je pomemben zavoljo dveh poglavitnih vzrokov:
1. Ker je postal za osrednji in najbolj ustvarjalni del slovenske poprešernovske poezije veljavna poetika, in pomeni zategadelj v celotni slovenski poeziji klasično pesniško dikcijo. (Od Prešerna naprej se oboje sprošča: tako stroge poetike ni več, sam pesniški jezik pa se začne bližati, v 19. stoletju sicer še zelo počasi, najprej proznemu in še pozneje govorjenemu jeziku.) Res je predstava o pesniškem jeziku obstajala tudi že pred Prešernom, tako kot je obstajala tudi že predstava o oblikovno-jezikovni organizaciji pesniških tekstov. Sprva je temeljila na klasicistično-baročni poeziji in poetiki Pohlinovega in Devovega kroga, pozneje pa na Vodnikovi pesmi. Podlaga Vodnikovemu izrazu je bila potemtakem deloma slovenska nabožna tradicija, nato pa vse bolj iz ljudske pesmi prevzeti alpski poskočni ritem, katerega glavna lastnost — sunkoviti sklepi posameznih ritmičnih enot (oblikovno krajši verzi) — se obnavlja v nekaj variantah in v nekaj formalnih organizacijah skozi vso poznejšo Vodnikovo poezijo. Vodniku so sledili skoraj vsi Prešernovi sodobniki, pesniki v Kranjski čbelici, osvojila pa je ta dikcija sprva tudi Prešerna samega. Na ta način je začel Prešeren pesniti svoje prve tekste že v šabloniziranem načinu stavčno-ritmično-verzne organizacije jezika, ki se je pojavljal v izrazito neindividualni podobi in ki še nikakor ni krenil na pot resnične umetne poezije.
Pesniškemu jeziku taka klišejska organizacija seveda ni odpirala nobenih mogočosti. Pesniško dikcijo izročila, ki je nastala iz dveh vrelcev (nabožnega in ljudskega), je Prešeren kaj kmalu spojil v enoten, oseben, sintetičen izraz. Šele s tega stališča lahko razumemo in dojamemo usodni pomen njegove daljnosežne odločitve, po kateri je zastavil svojo pesniško govorico individualno: ne kot šablono, marveč kot vsakokratno aktualizacijo jezikovnega sredstva. Tako je razširil funkcijski obseg slovenskega pesniškega jezika, in zato moremo šele od njega naprej govoriti o pesniškem jeziku kot o funkcijskem jeziku, ki se začne sistemsko razvijati in osamosvajati. Od Prešerna naprej je ta jezik, povzdignjen na višjo gramatično in izrazno stopnjo, za pesniško prakso stalna karakteristika, ín to na vseh področjih: glasoslovnem, oblikoslovnem in sintaktičnem.
2. Drugič je potrebno pregledati Prešernovo verzno-stavčno ureditev zato, da ugotovimo tiste načine, ki so karakteristični samo zanj, ki so se z njim opustili (ko so postali v okviru jezikovnega sistema kakorkoli preživeli), ali pa se obnavljali pozneje kot očitni anahronizmi, kot neutajljiva in zato neplodna vračanja nazaj na Prešerna.
Te stavčno-verzne organizacije ugotavljamo iz Prešernovih sonetov in deloma iz Krsta pri Savici. Soneti so nastali na vrhu pesnikovega .ustvarjalnega zagona, zavzemajo v njegovi zbirki osrednje mesto in torej najbolje odgovarjajo na vprašanje po Prešernovi sintaktično-gramatični ureditvi tekstov. Enako Krst, ki obsega poleg tega še sestavine Prešernove epske poezije iz predsonetne dobe, hkrati pa ponovno približevanje ljudski dikciji v pesnikovi sklepni dobi. Sleherni ustvarjavec premore pač tako in tako število načinov jezikovne organizacije, zato jih lahko ugotovimo že iz njegovih osrednjih del. Soneti in Krst so nedvomno Prešernovi osrednji teksti, ne glede na to, da je Krst štel pesnik sam za »metrično nalogo, s katere rešitvijo je bil združen namen, pridobiti si naklonjenost duhovščine« (pismo Čelakovskemu, 22. avg. 1836), in jezikovni izraz v njih je nespodbitno najbolj oseben, dognan, samostojen.
III.
Ko govorimo o Prešernovem jezikovno-sonetnem oblikovanju, moramo vseskozi računati na neko resnico, ki v poznejši poeziji nima več tako odločilnega pomena: to je resnica, da je pesnik domače pretekle pesniške skušnje kaj hitro zavrgel in da se je pri oblikovanju svojega jezika ter v ureditvi pesemskega gradiva oprl na klasično pesništvo in poetiko ter na sočasno nemško romantično poezijo. (Kombinacijo antike in romantike je v slovenski književnosti odločno uveljavljal Čop.) Zategadelj je potrebna velika previdnost, ko govorimo o Prešernovi ureditvi tekstov, pa naj bo miselno ali jezikovno: ni namreč zmeraj lahko ugotoviti, kje gre za velik vpliv teh zunanjih svetovnih pobud, kje pa za Prešernovo samostojno gradnjo na podlagi govorjenega in že utrjenega literarnega jezika. Klasičnemu pesništvu je na primer poetika zapovedovala, kakšne oblike naj uporablja za določeno vsebino. To je mogoče ugotoviti tudi za Prešerna na podlagi NOVE PISARIJE, kjer pisar nekatere romanske pesniške OBLIKE obsoja in jih postavlja v nasprotje z domačo pesniško SNOVJO. To pomeni, da je za določeno snov predpisana točno določena pesniška oblika, ki za drugo ni primerna; in ko odklanja pisar balado, romanco, sonet itn., odklanja v resnici. izpovedovanje vsebine, za kakršno so te oblike določene. Z druge strani pa, ko Prešeren zagovarja te nove oblike, zagovarja v resnici novo pesniško vsebino, se pravi, novo idejo. In prav to priča kako je pesnik prisegal na klasično poetiko, saj v bistvu tudi sam priznava navezanost pesniške vsebine na obliko.
Prav to se pokaže tudi v jezikovni ureditvi pesniških tekstov: tudi te Prešeren v dobi, ko intenzivno uvaja romanske oblike, ne prevaja v svojo individualno ureditev, in tu lahko govorimo o njegovi vajeniški dobi. LJUBEZNJENI SONETJE so živa ponazoritev pesniške teorije, ki jo je bil Prešeren sprejel hkrati z obliko samo, in to iz Čopovih ust ali pa neposredno iz italijanskih virov. Kot klasični so tudi ti soneti nazorno DVODELNI in ustrezajo zahtevam poetike v miselnem, metaforičnem in jezikovno-stavčnem pogledu. Večina Ljubeznjenih sonetov je v jezikovni, predstavni in miselni dikciji enako dvodelna. Prvi, kvartetni del je navadno mogočen stavčni organizem z mogočno podredno strukturo, tercetni del pa je preprostejši, tudi bolj parataktičen. Do tega spoznanja pridemo že na podlagi prvega soneta, OČETOV NAŠIH IMENITNE DELA.
Na podlagi jezikovne analize in ugotovitve stavčne organizacije (ki pa je tu ne moremo prikazati v obliki sheme) lahko ugotovimo: v kvartetnem delu je Prešeren izkoristil večje število RAVNIN; uresničuje jih s podredjem na ta način, da nekatere odnose potiska v ozadje, druge pa pomensko nadreja in s tem dosega večjo plastičnost. V tercetnemm delu sta ravnini le dve, pa še tu predstavlja drugo preprosti vsebinski odvisnik (kakovi revež je). Tako dobimo pravzaprav nov pogled na razmerje PRIREDJE — PODREDJE pri Prešernu. Podredje realizira več pomenskih ravnin, s tem nastane večja plastičnost, slikovitost, zato ga pesnik uporablja navadno v tistem delu soneta, kjer vzpostavlja po pravilih klasične poetike v kvartetnem delu prispodobo iz zunanjega sveta. S priredjem pa je narobe: sporočilo v priredju ostaja na eni ravnini, brez podrejenih ali nadrejenih smislov, táko sporočilo nosi TEZO pesniškega teksta (tezna pesem ORGLAR je npr. cela na ravnini priredja, enako ZVEZDOGLEDOM ali sonet MIHU KASTELCU). Tezo v kvartetnem delu nosita predvsem 1. in 8. verz, v tercetnem delu pa vsi. Na to moramo biti pozorni, da bomo razumeli, zakaj pri Prešernu velikokrat ne drži znana trditev, da priredje predvsem,, opisuje, podredje pa izreka miselno plat teksta.
Takšna jezikovna ureditev je izraz klasičnega pojmovanja soneta,pojmovanja,, po kateri kvarteti predlagata, nekaj poskušata, terceti pa to potrjujeta in sklepata. Kvartetni del v sonetu OČETOV NAŠIH IMENITNE DELA ustvarja plastično zgodovinsko perspektivo (III. ravnina) z vrsto odvisnikov, ki jih oklepa glavni stavek — nosivec poglavitne teze (I. ravnina). Le-ta pa je v verze razdeljen tako, da je njegov povedkov in osebkov del izrečen šele na koncu, to je v 8. verzu. To je potrebno za preusmeritev na sedanjiško (I.) ravnino, na kateri se potlej zgodi ves tercetni del. Prehod od enega dela soneta na drugega, z enega načina stavčne organizacije na drugega, je zato občuten, zaznaven, prav to pa priča, da je Prešeren v tem času, to je v večini Ljubeznjenih sonetov,strogo upošteval pesniško teorijo soneta, da se je v resnici šele vadil v osvajanju sonetne tehnike.
Vse povedano velja tudi za tretji sonet iz tega cikla (TAK KAKOR HREPENI OKO ČOLNARJA), le da so ravnine prispodabljanja v njem še številnejše in spet zajete v kvartetni del. Stavčna zgradba se sicer razteza čez ves sonet, vendar sta oba dela ločena med seboj z močnim grafemom (—). Teza je povedana na začetku obeh delov, kjer stojita oba člena KOMPARACIJSKEGA USTROJA, simetrija med njima pa je skorajda popolna tako v miselni zgradbi primerjanih prispodob kakor tudi v stavčni zgradbi teksta. Simetrija organizacije je sploh ena poglavitnih lastnosti soneta. F. Kidrič navaja med pobudami, da je Prešeren osvojil sonetno pesniško obliko, tudi tole: »uvidevanje, da je ta oblika s svojo antitetično dvodelnostjo in priliko za učinkovito uporabIjanje podob njegovi izrazni strukturi posebno prikladna« (Prešeren II, str. 179). V kvartetah so umiki na drugo ravnino močnejši kakor v prvem sonetu, saj se poleg III. ravnine, ki jo tvorijo časovni odvisniki, pojavi še IV. s pogojnim odvisnikom ... Spet je Prešeren ustvaril podobno stanje: prvi del soneta je prav zavoljo številnih pomensko hierarhičnih ravnin slikovit, plastičen z nazorno časovno perspektivo, drugi del pa je poveden, tezen, aplikacija prvega na konkretnem primeru. Med seboj dela nista ločena, drugi se neposredno navezuje na prvega. To pa je nujno, saj 1. verz nastavi dikcijo s prvim členom primerjave,, kar pa napoveduje in seveda tudi terja še drugi del. To je potemtakem obsežna ZAPRTA STAVČNA KONSTRUKCIJA, ki se mora zaokrožiti, da se primerjava sploh lahko zgodi. Seveda gre za nekakšno primerjanje v vsakem sonetu, le da je tu povedano eksplicitno in s posebno stavčno ureditvijo. Zaprta stavčna konstrukcija ima namreč to funkcijo, da že od prvega verza na prej opozarja bravca na to, da bo neka primerjava, da ga torej na primerjavo pripravlja. To velja tudi za druge sonete, na primer za VRH SONCA.
Naslednji trije teksti Ljubeznjenih sonetov uveljavljajo drugi, izvirnejši način Prešernove pesniške ureditve. Klasično zgradbo je nadomestila individualna.. Sonet DVE SESTRI pomeni še prehod v ta drugi način, vendar že kaže odmikanje od klasičnega soneta, ker je simetrija primerjalnega ustroja narušena... Najčistejši primer drugega tipa pa je sonet KUPÍDO TÍ IN TVOJA LEPA STARKA. To je izrazito poveden, tezen tekst (kakor pozneje VRBA), ki ne temelji na antagonizmu prispodob, marveč postopoma razvija sklenjeno tezo od začetka do konca. Prav taka je tudi stavčna ureditev: vrstijo se dvočlenski glavni stavki, v zadnji tercini popolnoma enako grajeni (razen majhne spremembe v besednem redu), odvisnik je en sam, in še ta najelementarnejši, vsebinski. To je pot v individualno obliko Prešernovega soneta, čisto povednega, kakršnih je največ v SONETNEM VENCU, taki so tudi ZABAVLJIVI SONETJE, dasi je res, da so pogosti tudi še soneti prvega tipa (v SONETIH NESREČE, zlasti pa v sonetih po VENCU), to je klasični dvodelni, prispodobarski, z razvejeno hipotakso.. Zanimivo je, da daje drugi način Prešernove stavčne organizacije, ker prevladuje v njem povedni, tudi opisni (predvsem nedovršni) indikativ vtis miselne in stilne lahkotnosti v primeri s prvim načinom. Vendar velja znova poudariti, da dobivamo tak vtis zato, ker so ti soneti izrečeni na eni sami ravnini časovne in prostorske perspektive.
Na temelju doslej povedanega ugotavljamo pri Prešernu dva tipa sonetov, ali bolje povedano, dva prevladujoča načina miselne, metaforične in v zvezi s tem tudi jezikovne ureditve tekstov. Pesnikova izvirna individualna moč se srečneje uveljavlja v drugem tipu, takrat namreč, ko Prešeren ni več popolnoma zvest motivni, vsebinski in metaforični zgradbi klasičnega soneta. Takrat nastanejo vzporedni premiki tudi v stavčni organizaciji, v razporejanju sintaktičnih enot. Nerazumljivo je zato, da je večini sonetov iz tega drugega okvira pripisal F. Kidrič »ohlapno zgradbo«, ko jih je primerjal z 29 klasičnimi, ki so grajeni metaforično ali antitetično (Prešeren II).
Našo domnevo potrjuje najzgovorneje SONETNI VENEC, Prešernovo osrednje besedilo. V njem se jezikovna ureditev močno prevesi k drugemu načinu.. To pa je tudi čisto razumljivo, saj vsebuje SONETNI VENEC največ pesnikovega izvirnega, individualnega ustvarjalnega napora. Pojavi pa se pri tem še neki tretji način sonetne miselno-stavčne organizacije, prehoden način od prvega k drugemu (zaslutili smo ga že ob sonetu DVE SESTRI), ki načenja strukturo izrazito dvodelne zgradbe, tako da ruši simetrijo med kvartetnim in tercetnim delom in njuno samostojnost. Najpogosteje razbija enotnost prvega dela z elementi iz tercet, a to pomeni, da se Prešeren v snovni in idejni členitvi sonetov ter jezikovnega gradiva ne drži več pravil klasične poetike.
Tretji način sonetne ureditve sicer še ohranja poglavitno značilnost klasičnega, to je simetrijo v posameznih delih, v miselni, metaforični in stavčni členitvi — ta simetrija se kaže v obliki antinomije, potrjevanja itd. — vendar se v njem že razodeva Prešernova dikcija drugega tipa na ta način, da pesnik ohranjene simetrije ne omejuje dosledno na dvodelnost in opozicijo kvartetnega in tercetnega dela, ampak jo prenaša v okvir posameznih kitic, jo tako oži, v okvir enega samega dela itd. V večini teh prehodnih sonetov pa ni več ohranjena dvodelnost v stavčni ureditvi. Uvodni, razlagalni tekst SONETNEGA VENCA razodeva premočrtno sintaktično strukturo, hkrati pa odkriva tudi razmerje med stavčnimi enotami in verzi. Sonet je sicer dvodelne narave v primerjalnem smislu, samo da potekata člena primerjave iz ene pobude: kvartetni del do 8. verza razlaga zgradbo pesnitve, ostali deli teksta pa vsebino, naravo pesnikovega lika. Vendar primerjava ni zasnovana na vnanji metaforični dvodelnosti, ampak se komparacija nanaša zgolj na razlago, torej tezo soneta. Tako uvaja sonet POET TVOJ v celotno pesnitev ton POVEDNOSTI. Prispodobe v Sonetnem vencu izvirajo iz te povednosti, ne pa iz zunanjega, objektivnega sveta, kakor v številnih drugih sonetih. Ta lastnost daje pesnitvi poseben značaj Prešernove najsamostojnejše stvaritve. Takšen značaj pa ima tudi stavčno-sintaktična organizacija teksta, ki povečini ni zgrajena na načelu dvodelnosti, marveč se linearno razvija skozi ves sonet, tako kot dosledno v drugem tipu Prešernove stavčne ureditve. To pomeni, da se sporočilo dogaja bolj ali manj na eni ravnini, brez časovnih (časi) ali pomenskih (odvisniki) umikov s te ravnine, in da je njegova ideja izrečena pretežno v prirednih asindetičnih zvezah. To pomeni dalje, da je Prešeren s tem uskladil in združil vsebinski ter izrazni napor v enovito pesniško govorico, kar potrjuje tudi analiza besednega reda, stavčnega reda itn.
Kakor smo videli, je Prešeren v sonetu POET TVOJ obdržal, dasi v zelo zmanjšanem obsegu, načelo miselne in motivne antinomije, da pa je to antinomijo iz sintaktične ureditve odpravil. Naslednji trije soneti tretjega tipa (3., 6. in II.) ohranjajo sledove simetrične dvodelnosti tudi še v jezikovni obliki, vendar pa je osnovna razporeditev bistveno drugačna kakor v prvem sonetu, gradivo je preurejeno. V sonetu IZ SRCA na primer tako, da dvodelna nastavi, zasnova, ki je ohranjena tako v metaforiki kot jezikovni organizaciji, ne omejuje prvega dela na ves kvartetni del soneta, ampak ga zožuje samo na drugo kvarteto. V tej kitici pa je prav tako stavčna ureditev dvojna, kakor smo jo ugotovili za prvi tip, kadar jemlje prispodobe od zunaj in jih plastično strnjeno ponazarja z močno hipotakso in navadno tudi z drugačno časovno perspektivo, v tem primeru PRETEKLO. Še na eno razsežnost Prešernove stavčne gradnje naletimo v zadnji kitici soneta IZ SRCA:
Bridkost, k’ od nje srcé več ne počije,
odkrivajo njegove skrivne teže
mokrócveteče rož’ce poezije.
Tu se stavčni kompleks izmika strogi gramatični oznaki. Za razrešitev se ponuja dvoje mogočosti:
a) BRIDKOST je objekt; v več primerih namreč lahko opazimo, da Prešeren rad postavlja objekt glavnega stavka, ki je organiziran v več verzih, tu v treh, na začetek, subjekt pa na konec. Vendar pa v našem primeru zapleta položaj ODVISNIK, če se NJEGOVE SKRIVNE TEŽE nanašajo na subjekt (SRCE) v tem odvisniku.
b) lahko gre za kontekstno elipso, ki pri Prešernu ni redka, za elipso predikata (ODKRIVAJO): v tem primeru imamo seveda dva stavka in skupen subjekt (MOKRÓCVETÉČE ROŽ’CE POEZIJE). Na tej točki Prešeren presega svojo običajno klasično razumljivo, logično racionalno organizacijo misli in stavka v tekstu ter vnaša v sonet tiste ne do konca razložljive in opredeljive razsežnosti, ki so odlika velikih tekstov in ki so obenem tudi že anticipacija sodobnejše pesniške govorice. Zanesljivo je pri tem primeru le to, da je subjekt MOKROCVETEČE ROŽ’CE POEZIJE. To se da dokazati s splošno zakonitostjo Sonetnega venca, da se subjekt s konca enega soneta ponovi na začetku drugega spet kot subjekt. Toda za nas je pomembno spoznanje, da naletimo v Prešernovem pesniškem jeziku na ambivalentne prvine, ki do neke mere podirajo splošno sprejeto predstavo o popolno logični in gramatični razložljivosti njegovih tekstov.
Za snovno preureditev gre tudi v sonetu CEL ČAS. Dvodelna struktura je sicer opazna, a poteka iz enotne pobude. Več, ta potek je obraten, kot smo ga vajeni pri klasični sonetni zgradbi: vodi namreč do konkretnega v kvartetnem delu do splošnega v tercetah. Na podobni ravnini preurejenega prvega tipa je nazadnje še sonet UR TEMNIH. Simetrična organizacija v njem je omejena na drugo kvarteto in je po graditvenem principu enaka sonetu TAK KAKOR HREPENÍ: prva dva verza zajemata digresijo v objektivno zgodovinsko prispodobo, druga dva pa, kakor v imenovanem sonetu tercetni del, subjektivno aplikacijo. In tudi stavčna organizacija med obema enotama je enaka: uvodni prvi člen primerjave terja še drugega, sintaktična konstrukcija je zaprta. Edinole ta kitica je še ostanek klasično zastavljenega soneta, ves prostor okoli nje pa poteka iz enotnega napora. Razmerje v snovi, ideji in jezikovni zgradbi, kakor ga je uveljavljal tradicionalni sonet, je porušeno.
V sonetu LEJ! TOREJ JE BLEDO se zgodi daljnosežna sprememba: pojavi se RAVNINA MODALNOSTI. Vsi doslejšnji teksti Sonetnega venca so bili izrečeni na ravnini nedvomljive indikativnosti, navadno seveda v preteklem času, kot neovržne trditve. Redko smo naleteli na modalnost, ki se je izražala ali kot čisti optativ (7. sonet) ali kot namenilna, finalna resničnost (9. sonet). V tem tekstu pa se pojavi pogojnost kot odsev pesnikove zavesti o konkretnem POGOJU, od katerega izhaja smiselnost oziroma nesmiselnost tiste njegove poezije, ki je doslej govoril o njej kot o nesprašljivi danosti. V naslednjem sonetu (JIM IZ OČI) se pesnik prestavi na RAVNINO PRIHODNOSTI, prihodnost sama pa je seveda prav tako modalna. Te resnice, ki se očitno pokažejo iz analize jezikovne ureditve Sonetnega venca, bi lahko dobro služile za razjasnitev Prešernovega pojmovanja poezije in Sonetnega venca sploh.
V sonetu IN GNALE BODO NOV CVET se pojavi še ena novina Prešernove stavčne ureditve. Sonet je mogoče na videz prišteti k prvemu načinu ureditve, v resnici pa gre za globoko spremembo v primeri s klasičnim sonetom. Prispodoba iz zunanjega sveta (narave) ima svojo tradicionalno funkcijo —ilustracija ideje v tercetnem delu — le v drugem, tretjem in četrtem verzu. Tu je tudi stavčna struktura taka, kot jo ugotavljamo že vseskozi. V 2. kvarteti pa se funkcija objektivne prispodobe bistveno spremeni. Ta prispodoba se namreč uresničuje kot avtonomen, samostojen element v zgradbi celotnega soneta, tako kot se uresničuje še večkrat pozneje (npr. v Krstu). Mogoče bi lahko v tem trenutku že govorili o Prešernovi krajinarski noti, kjer prvina iz narave ne služi več ponazarjanju vodilne ideje, ampak obstaja sama zase kot avtonomen element, z edino funkcijo, da vzpostavlja razpoloženjsko ozračje. Iz take zasnove zraste pozneje recimo Jenkova, pa dalje moderna krajinarska poezija, ki je opisne narave. In prav v tej zvezi se pozneje tako močno uveljavi priredna stavčna organizacija. Potemtakem moramo pri Prešernu ločiti obe funkciji prispodobe: prvo, pogostejšo, ki je element za razlago osrednje ideje bolj ali manj klasično zgrajenega soneta — ta izrablja za dosego plastičnosti široko skalo podrednih odnosov — in drugo, ki je razlaga same sebe, ki vzpostavlja občutje in ki se izreka v priredni stavčni ureditvi.
IV.
Veliko zapisanega za sonete, ki pomenijo po naši analizi nekakšen prehodni način Prešernove pesniške organizacije, velja tudi za naslednjo skupino sonetov Sonetnega venca (2., 4., 5., 7., 8., 9. in 13.); ti uveljavljajo vse značilnosti Prešernove pesniške besede, kakor se je pokazala v njegovem drugem načinu sonetno-stavčne gradnje, se pravi, uveljavljajo njegovo najizvirnejšo dikcijo. Zavoljo nje prištevamo te tekste med osrednje pesmi Prešernovega dela. V njih pesnik na nobenem področju, miselnem, metaforičnem in jezikovnem, ne teži v simetrična razmerja, kar seveda zelo sprošča njegovo strukturo. Stavčna ureditev sledi linearno linearni ideji, v njej se kaže večja jezikovna naravnost, pa naj bo v besedi, sintaksi, besednem in stavčnem redu ali v razmerju stavek-verz.
Najčistejši zgled za to, kako trdno sta povezani pesniška misel in njena stavčna zgradba, je sonet IZ KRAJOV NISO. Do kraja premišljena stavčna ureditev v tekstu je podrejena strogi logični, a zapleteni misli. Iz te pozicije rastejo mogočne sintaktične zgradbe, kompleksi, ki se razširjajo v bogato pomensko razraščeno podredje, od prvega verza dalje, ki pa se potem v 12. verzu povrnejo na začetno ravnino. Vendar se da ta stavčni kompleks vselej racionalno opredeliti v popolne dvočlenske stavke. Teza je speljana skozi ves sonet, in tudi stavčna zgradba ni v celotnem sonetu nikjer pretrgana; podpičje na koncu obeh kvartet je šibko ločilo, saj vemo, da ga je Prešeren vse pogosteje rabil namesto vejice, in označuje samo, da je graduacija odvisnikov na koncu obeh kitic v stavkih brez podrednega veznika v postopnem upadu in da začne zatem. spet rasti. Sicer je glavni stavek, ki nosi temeljno tezo, razpet v 1. in 12. verz, medtem ko vsebuje novo sporočilo drugi glavni stavek v tem sonetu, ki obsega 13. in 14. verz. Med njima se zvrsti deset pojasnilnih odvisnikov na drugi pomenski ravnini, ki z domiselnimi oznakami povedo, kakšen kraj, iz katerega poteka Prešernova pesem, ni, to pomeni, da je hkrati implícite povedal, kakšen ta kraj je. Ti oziralno-časovni odvisniki razgibavajo predvsem miselno strukturo soneta, ker jo stopnjujejo, jezikovno pa delujejo prav narobe: kot mehanično naštevanje malodane enakih stavčnih vzorcev, če odmislimo malenkostne spremembe v besednem redu. S tem je Prešeren najustrezneje izpovedal statično naravo soneta IZ KRAJOV NISO, ki v prvi vrsti nekaj kvalificira, označuje.
Že prej smo videli, da se ta način veže predvsem na parataktične stavčne odnose, prvi način pa pretežno na hipotaktične. Tu moramo ugotoviti, da tako razmerje ni več obvezno, kakor nam dokazuje obravnavani sonet. Obvezno pa ni več tisti trenutek, ko se je Prešeren v misli osvobodil predstave o obvezni antinomični zgradbi soneta. Od takrat naprej v izbiri stavčnih struktur ni več omejen, zakaj vselej mu to izbiro narekuje edinole pesniško sporočilo. Kakor je to sporočilo v 5. sonetu terjalo močno podredno stavčno ureditev, tako je na primer v 13. sonetu (JIM IZ OČI) prav narobe. Tekst je popolnoma brez podrednih stavčnih (pomenskih) odnosov, je dinamičen, opisen, linearen. Nadaljuje pogojnost iz poprejšnjega soneta, samo da je izrečena v pravem FUTURU, nakazuje pa jo prva kitica: če se namreč pogoji le-te uresničijo, potem se bo realiziral tudi futur v naslednjih treh kiticah.
Nasploh je mogoče opaziti, da se število časovnih perspektiv v teh ostalih sonetih poveča: v sonetu RAN MOJIH se je perspektiva pomaknila v prihodnost, v sonetu VIHARJOV JEZNIH v preteklost. Ta zadnji sonet pa je, tako kot OBDAJALE SO, pomemben še po nečem drugem. V obeh tekstih, ki ju štejejo za vrh Sonetnega venca, je Prešeren objektiviziral vsebino in pripoved. V tem smislu res lahko govorimo o zgodovinskih digresijah, ki razširjajo tematiko in ji s pripovednim preteritom dajejo tudi močnejšo epsko oznako. To pa se je pokazalo še v tem, da pesniški oziroma lirski subjekt v teh dveh sonetih ni prva edninska oseba, se pravi, pesnik s svojo pojavnostjo in doživljajskim svetom sam, marveč je ta subjekt kolektiven, v prvi množinski osebi. To dokazuje po eni strani skrajnje premišljeno zgradbo Sonetnega venca, kjer preide pesnik iz poudarjeno osebnega tona v objektivno pripoved in se iz nje spet preusmeri k sebi, po drugi strani pa nam pojasnjuje, zakaj se sintaktična organizacija tu umiri, postane bolj opisna in objektivna.
Deset tekstov po Sonetnem vencu pomeni razen treh sonetov (2., 3. in 8.) v idejno sintaktični organizaciji krepko vračanje Prešernove pesniške govorice na njeno začetno, izhodiščno točko in uveljavljajo njegov prvi način sonetne organizacije, ki smo ga označili za manj izvirnega. Opozoriti je potrebno le na neko lastnost, ki se dotlej nikjer ni pokazala tako očitno kakor tu: to so nenavadno umetelno zgrajeni stavčni kompleksi, ki jih označujejo nakopičenost, raznovrstna pojasnila, dodatki itd., potemtakem vse, kar pripisujemo baročnemu slogu. In res moramo v teh Prešernovih sonetih ugotoviti dokajšnjo navzočnost baroka, na kar doslej nismo bili dovolj pozorni. V stavčni organizaciji se to kaže kot raznovrstnost stavčnih tipov, včasih v nejasnih sintaktičnih odnosih, v zvezi s tem pa neobičajni besedni red, stavčne inverzije, izpostave stavčnih členov itd. Svoj vrh doseže ta govorica v sonetu MARSKTÉRI ROMAR. Kot odsev te baročno-racionalne ureditve so nekakšni jezikovni rebusi, kjer Prešeren zbira okoli najpomembnejšega stavčnega člena razvijajoče in kvalificirajoče člene. Tako dosega silno bogate sintaktične skupine, ki spominjajo na posamezne baročne ornamente, kot v primeru (osrednji stavčni člen je podčrtan):
pozimi se sneg, ledu kristali,
demanti rôse BLISKAJO poleti.
(NA JASNEM NÉBI)
Nedvomno gre v takih primerih za skrajnje premišljene razvrstitve besednih in sintaktičnih enot v okviru ritmično in sintaktično povezanega jezikovnega bloka.
Vsi trije teksti ZABAVLJIVIH SONETOV gredo v drugi način Prešernove sonetne ureditve. To je kajpada razumljivo, saj nosijo vsi v svojem jedru poudarjeno tezo, celo satirično sporočilo. Ustrezno goli povednosti je tudi metaforično obseg skrčen na najmanjšo mero, če izvzamemo sonet APEL, kjer je satirična ost zavita v antično parabolo. V ospredju je vseskozi idejna ostrina, ki jo v prvih dveh tekstih (AL PRAV SE PIŠE, NE BOD’MO ŠALOBARDE) nosi množinski subjekt, v tretjem pa objektivni osebek iz znane prilike. Vendar je zanimivo, da vdre neprikrito osebna Prešernova ideja v objektivizirano najmočneje prav na koncu tega zadnjega soneta, ki je sicer po pripovedi in tematiki najbolj objektiven, pripoveden, saj je prvi na ravnini prve množinske osebe, drugi pa poleg tega še vseskozi vzklicen. Vdor v 4. kitici v obliki neposrednega nagovora deluje zategadelj v primeri s prejšnjo pripovedjo zelo ne-umirjeno in v takem tonu sklepa Prešeren ves cikel. V jezikovni organizaciji se to kaže kot pravi direktni govor.
Prešernova pesniška govorica postane v SONETIH NESREČE daleč naravnejša kot v tekstih pred Sonetnim vencem in za njim, navadno pa tudi bolj kot v ostalih sonetih. Vprašanje je, koliko je to v zvezi z resnico, da se sporočilo v Sonetih nesreče zelo objektivizira, dasi še vedno temelji na pesnikovi osebni izkušnji. A Prešernova osebna izkušnja zdaj ni več individualno erotične, domoljubne ali satirične narave, marveč postane splošnejša, ker temelji na življenjskih resnicah miselnega značaja. ciklus razodeva močan miselni, filozofski napor, od prvega soneta (O VRBA), ki je najbolj emocionalna izpoved obupanega človeka po spoznanju neharmoničnega sveta in ki je zato celoten na ravnini modalnosti, pa do šestega (ČEZ TEBE), ki je stoična pomirjenost s tem odčaranim svetom, potem ko je pesnik trdo prenesel spoznanje, da njegova iluzija ni mogla biti prava resnica sveta.
Vzporedno s tem se tudi stavčna organizacija giblje od začetnih emocionalno obarvanih modalnih zgradb prek vmesnih miselno razgibanih sintaktičnih kompleksov, ki se posebej v 3., 4. in 5. sonetu razraščajo v mogočne pomensko zniansirane strukture, do sklepnega, jasno indikativnega stavka, strogo povednega in strogo parataktičnega. Prvi in zadnji sonet tudi najdosledneje uveljavljata enotno zgradbo drugega principa, medtem ko vmesni, razen četrtega (KOMUR), še temeljijo bolj ali manj na dvodelni ureditvi, najbolj pač drugi (POPOTNIK). Vendar moramo prav za tega znova poudariti, da ima metaforični svet v kvartetnem delu razmeroma samostojno funkcijo. V stavčni organizaciji se to kaže tako, da je uporabil pesnik izrazito opisno priredne zgradbe. Nasprotno pa kvartetni del soneta HRAST mnogo določneje ilustrira sledečo misel tercetnega dela, podoba iz narave nima samostojne funkcije; in njena stavčna struktura je močno podredna. Prevladujoči dovršni glagoli in časovni odvisniki podpirajo idejo o nepreklicni in nezaustavljivi minljivosti.
S stališča sintaktične ureditve je zelo nazoren sonet ŽIVLJENJE JEČA. Stavčna organizacija je priredna v prvem delu, ki je avtonomna podoba iz zunanjega sveta, sestavljena je pretežno iz samih sponskih dvočlenskih stavkov in iz številnih apostrof, ki so v sintaktičnem pogledu kvalifikacijski vokativi. To razodeva silno emocionalno napetost sporočila, ki terja po drugi strani tudi jezikovno ekonomizacijo do tiste mere, da imamo v prvi kvarteti obvezno kontekstno elipso kopule. Drugi del soneta (7.-14. verz) zajema eno samo mogočno stavčno konstrukcijo na drugi pomenski ravnini, grajeno izrazito simetrično in z veliko retoričnih prvin, ki so spet nasledek čustvenosti. Vendar pa se v tem primeru Prešernovo sporočilo na koncu ne povrne na prvo pomensko ravnino, tako kot se je v sonetih, kjer smo zasledili podobno gradnjo (TAK KAKOR HREPENÍ, 5. sonet Sonetnega venca), marveč se izteče na drugi ravnini, kar ruši gramatično simetrijo in daje vtis pomenske premaknjenosti, zloma.
Tudi zadnja dva Prešernova soneta (MEMENTO MORI, MATIJU ČOPU) pomenita čisti drugi način pesnikove dikcije v sonetni organizaciji, v vsebinskem pogledu pa prvi še bolj posplošuje izkušnje iz Sonetov nesreče, medtem ko je drugi pač bolj priložnostne narave. Oba pa nosita čisto idejo, povedno sporočilo, brez takih ornamentov, kakor smo jih srečali zlasti v Ljubeznjenih sonetih in sonetih po Sonetnem vencu, pa tudi brez tiste močne sintaktične premišljenosti v jezikovni graditvi, ki karakterizira večino Prešernovih sonetov. Ta dva teksta sklepata Prešernovo sonetno organizacijo v tistem načinu, ki smo ga označili za najbolj neposrednega, in v nekem pogledu tudi najizvirnejšega. Kolikor je v njima metaforike, ni vzeta iz antične ali nabožne tradicije, marveč iz vsakdanje neposredne življenjske izkušnje. To pa med drugim potrjuje tudi zares premišljeno pesnikovo ureditev POEZIJ.
Delna analiza Prešernovih sonetnih besedil, ki se je omejevala predvsem na razmerje ideja — pesniška oblika — stavčna organizacija, nam odkriva tudi že nekaj poglavitnih splošnejših oznak Prešernovega (in slovenskega) pesniškega jezika, predvsem kar zadeva sintaktično členjenje tekstov. Izkazalo se je, da je Prešernova stavčna struktura po svoji misli in jezikovni eksplicitnosti jasna, nazorna, logična. To tudi takrat, kadar jo mora pesnik zavoljo pristajanja na veljavno klasično pesniško prakso razbijati. Ta ureditev se razrašča v mogočne stavčne komplekse, v katerih so razni miselni in emocionalni odnosi časovno, pomensko in relacijsko jasno razmejeni, kljub temu, da Prešeren pogosto uporablja enake sintaktične oblike in sredstva v več pomenih, torej ambivalentno. Bistveni potezi, ki sta poslej usodni za slovenski pesniški jezik in ki izvirata prav iz Prešerna, sta na eni strani intelektualizacija tradicionalnega pesniškega jezika, na drugi strani pa splošna kultivizacija in približanje živemu jeziku. Prešernova racionalna nota v jezikovnem oblikovanju je zelo močna skozi vso njegovo poezijo, posebej še v sonetih. To je povzročilo, da je stavčno organizacijo v zvezi z mnogovrstno vsebino zelo razgibal in razčlenil.
21. maja 2016. leta so v Mežici pred Narodnim domom odkrili spomenik z doprsnim kipom Hermana Vogla. (avtor Mersad Begić). Ob 75-letnici njegovega rojstva objavljamo članek, ki ga je objavil v slovenjegraški reviji Odsevi leta 1972.
