Najnovejšo likovno ustvarjalno fazo akad. slikarja Mateja Pečnikarja s skupnim nazivom Majhna srca zaznamujeta tako nova tematika kot tehnologija z ozirom na predhodno, dodatno posebnost pa predstavlja vsebinsko povsem neodvisna poezija, napisana v angleščini in prevedena v slovenščino, kar se je zaradi specifičnega, lapidarnega izrazoslovja izkazalo za dokaj zahteven podvig. Umetnik je zaradi učinka neposrednosti in okornosti namenoma izbral tuji jezik, podobno kot se je v Parizu živeči Samuel Beckett pisno izražal tudi v francoščini prav zato, ker je ni dobro obvladal. Stihe je Pečnikar ustvarjal med daljšim bivanjem v Avstraliji, kjer se je loteval različnih fizičnih del in okusil vso bedo delavskega razreda ob v nebo vpijočem razsipništvu kapitalizma.
V Pečnikarjevih osebno doživetih, družbeno kritičnih zapisih je čutiti odmev duhovnih očetov hipijevskega gibanja, kot so Allen Ginsberg, William S. Burroughs, Jack Kerouac idr., pri čemer med njegovim literarnim in likovnim ustvarjanjem ni neposredne povezave, kar pomeni, da so dela nastajala neodvisno eno od drugega, upoštevajoč tudi dokajšen časovni razmik, zato Pečnikarjevih slik ne smemo doživljati kot ilustracijo poezij, četudi nastopajo v parih.
Naslov razstave Majhna srca izvira iz istoimenske pesmi, hkrati pa kontrastno navezuje na intimno doživljeni minuli ciklus Ukradeno srce, ki ga je Pečnikar razstavljal v Steklenem atriju Mestne hiše v Ljubljani in ga kot pars pro toto predstavlja ptiček na veji s srcem v kljunu, kot bi šlo za ilustracijo kakšne ljudske pravljice ali pesmi. Tokratno srce pa je popolnoma drugačno, razmesarjeno, četudi je njegova upodobitev skrajno nenavadna, malodane otroško naivna, kot bi šlo za piškot medeno srce s čokoladnim prelivom in nadevom iz malinove marmelade, ki se gosto cedi iz vrezne rane, po tleh pa se mu grozeče približujejo žarkasto plazeče se kače.
Podobna rožnata barva v različnih odtenkih se pojavi še večkrat, na primer na sliki ob pesmi Ugriz z bogomolko, ki prodira v češnjo (gre za žuželko, ki ubije samca med parjenjem), ali kot znak za eksplozijo, ki ga srečamo v prizorih bombardiranja možganov (Ljudje), ali pri neodloženi telefonski slušalki (London v aprilu), v obeh primerih simbolov agresivne komunikacije, nadalje v sliki ob pesmi Plehko avstralsko pivo na detajlu črtastih nogavic ženske v črnih vlačugarskih čevljih z visokimi petami, a ne nazadnje tudi popolnoma nedolžno na nekaterih oblačkih.
Izrazitejšo socialno delavsko tematiko zasledimo na slikah ob pesmih Tujec in Čuden vonj po rožah. Na prvi sliki je upodobljena industrijska pokrajina, zasičena s tipiziranimi tovarnami in nadnaravno velikimi hrošči, zgornji plan pa ponovno razsvetljuje žarkasto nebo kot simbol lažnih obljub sreče vseh političnih sistemov, pri čemer se za primerjavo ponuja zgodba o nazivu znane kozmetične tovarne v Moskvi še iz časa carizma, ki so jo po oktobrski revoluciji preimenovali v Novaja Zarja. Zadošča torej spremeniti ime, proizvodnja pa seveda ostaja ista. Druga slika priča o Pečnikarjevi neizčrpni domišljiji, saj je umestil antropomorfno lice s peterokrako zvezdo avtomobilske ikone SFR Jugoslavije »fička« (Zastava 750) med dva nadnaravno velika korneta s sladoledom iz avtomata, ki sta podobna prižganim baklam iz grba nekdanje skupne domovine, simbolizirajoč šest republik. Tisto, kar je pomenil fičko za Italijo (kapitalizem), Španijo (povojni fašizem) in Jugoslavijo (socializem), je pomenil za nacistično Nemčijo ljudski avto ali Volkswagen, imenovan Käfer ali hrošč, ki ga srečamo na prejšnji sliki, voditelji pa so mu nadeli še naziv K. d. F. (Kraft durch Freude) kot simbol moči naroda zaradi zadovoljstva ob vožnji z avtomobilom z iskreno željo, da bi pozabili na samožrtvovanje na oltarju sistema.
Najbolj pretresljiva pa je brez dvoma upodobitev ob pesmi Oče Valery, kjer črna roka duhovnika oralno posiljuje črnega otroka z zlatim križem, pri čemer gre za skrajno dejanje licemerstva neke sakralne institucije, ki deluje v imenu »višjih« interesov, enako kot politični sistemi.
V umetnikovi ikonografski zbirki najdemo kar nekaj ponavljajočih se simbolov, kot so oblaki, palme, griči, tlakovanje s »ploščicami«, možgani, centralno perspektivično izžarevajoče nebo in (še zmeraj) mavrični lok, pri čemer zasledimo podobno »avreolno« žarčenje in mavrico tudi na rockovski ikoni Richarda Lindnerja Rock-Rock iz leta 1966, navezujoč se na Pečnikarjevo glasbeno udejstvovanje v rockovskem bendu z vlogo bobnarja. Kot posledico spremenjene tehnologije opazimo tudi predrugačeno celostno učinkovanje umetnin, ki tokrat posredujejo povsem grafično ploskoviti učinek, skoraj kot sitotisk, torej ne le od daleč kot v minuli fazi, ko je opazovalec lahko šele od blizu odkrival bogato strukturirano slikovno površino, pri čemer so bili številčno reducirani liki praviloma izrisani z izrazito zunanjo konturo in notranjim omrežjem, ki je sedaj popolnoma izginilo. Geometrijska stilizacija postane še bolj radikalna, kolorit še bolj žareč.
Angažirane slike in poezije Mateja Pečnikarja posredujejo opazovalcu in hkrati bralcu možnosti večplastnih interpretacij umetniškega sporočila, spodbujajoč ga h globljemu razmisleku o resnični podobi sveta, ki je bistveno drugačna, kot nam jo vsiljujejo sodobni politični, verski, tajkunski ali kakršni koli drugi oblastniški sistemi.
