SKYWATCH LADDERS
ali razširjena konceptualna metafora ustvarjalnega prostora gibajočih se črk v breztežnostnem prostoru

Uvod

Poglavitno predmetno področje članka je obravnava postavitve razstave Skywatch Ladders v tako imenovanem poetičnem ali metaforičnem ali interpretativnem kontekstu razširjene konceptualne metafore. Postavitev je neo-avantgardistična umetnina, zato jo skušamo zazreti tudi v kontekstu neo-avantgardističnega ustvarjanja gibanja fluksus, ki mu umetnica pripada in v poustvarjalnem kontekstu prvih zgodovinskih literarnih avantgard, iz katerih so neposredno črpala vsa neo-avantgardistična gibanja. Yoko Ono¹ srečamo na Ptuju v julijskem dopoldnevu, zavijemo v galerijski prostor s Krempljeve ulice 1 v razstavišče Art Stays in si ogledamo oziroma udeležimo postavitve ali razstave z naslovom Skywatch Ladders.

Navodila ali napotki

Preden obiskovalec razstave stopi v razstavni prostor se zahteva, da si nadene copatke in da se razstavnih predmetov ne dotika.² Tla galerijskega prostora so prekrita z belim platnom. Stene in strop galerijskega prostora prav tako zaznamuje bela barva. V razstavnem prostoru je v večjih ali manjših razmikih do enega metra neenakomerno porazdeljenih nekaj lesenih lestev. Na nekatere od lestev je pritrjen bel karton oziroma kar slikarsko platno. Na platnu je z roko oziroma kakor je zaznati tudi s prstom zapisana ali narisana beseda skyladder. Z identifikacijsko umetniško gesto razstavljene lestve pridobijo novo poimenovanje in z avantgardističnim umetniških dejanjem Yoko Ono lesene lestve postanejo skyladders.³

Elementi historičnih ali zgodovinskih literarnih avantgard

Avantgarda se je sprva opredelila kot literarno umetniško gibanje. Danes govorimo o zgodovinskih literarnih avantgardah. Na grobo lahko rečemo, da se prava zgodovinska avantgarda opredeli in začne z Marinettijevim Manifestom Futurizma (1909).⁴5 O estetskih avantgardističnih atitudah ali držah v istem zborniku spregovorita Cluj Napocca in Adriano Marino (1986:633-697). Govora je o negativnih in pozitivnih estetskih držah ali ideoloških značilnostih evropskih historičnih literarnih avantgard. Med negativnimi estetskimi držami se naštevajo: 1. zavračanje tradicije, 2. revolta ali upor; upor proti literaturi, proti poeziji, proti tradicionalni estetiki (klasicizmu, romantiki, simbolizmu, realizmu, obstoječi literaturi, obrabljenemu jeziku (ukiniti sintakso, proti temu, da stvari nekaj pomenijo, asignifikacija, preobrat znaka, avtodestrukcija smisla). 3. nihilizem in ekstremizem: nihilizem, ekstremizem in paroksizem, zanikanje vsega ali globalno zanikanje ali napad na obstoječe, zavračanje kulture, zavračanje civilizacije, irracionalizem, zavračanje dogovorov, zavračanje kategorije lepega, zavračanje umetnosti, zavračanje ustvarjalne eksistence, antipoetično, zavračanje uspeha, zavračanje načrtnega ustvarjanja, prelom in obrat, tehnike destrukcije in preobrata, opredelitev za negativno, perpetualna negacija. Na drugi strani naštejeta in opredelita pozitivne estetske drže ali atitude ali ideološke značilnosti literarnih historičnih avantgard: zavzemanje za novo ali slavljenje novega, nastajanje novosti, nenehna sedanjost, nenehno zavzemanje za novo, biti vedno spredaj (v navzočnosti), obsesija s prihodnostjo, pripadati »avantgardi«, nova lepota, nova stvaritev ali kreacija, nova poezija, pesniška podoba, poetični jezik, svoboda, eksperiment, umetnost in duh ludizma, avtonomija, čistost, vrnitev k začetkom ali izvorom, ponovno odkrita tradicija. Avantgarda je nove oblike življenja prepoznavala in jih vključevala v umetniško ustvarjanje. Neo-avantgardna gibanja so se posredno ali pa velikokrat neposredno nanašala in izhajala iz estetskih drž zgodovinskih avantgard, ki so jih na novo vzpostavljala in obvezno izgrajevala nove prakse, ki jih prava avantgarda še ni zagledala. Tudi v našem primeru neo-avantgardističnega gibanja fluksus je tako.

Na hitro smo nanizali pojme, ki danes opredeljujejo in vsebinsko določajo dogajanja avantgardistov in iz katerih so posredno ali neposredno na tak ali drugačen način črpali in potrjevali svoje umetniško ustvarjanje številni umetniki, ki so živeli, obkrožali, ustvarjali z Yoko Ono. Postavitev Skywatch Ladders ni umetnina, ki bi pripadala prvi zgodovinski avantgardi, ampak je naslednica le-te in govorimo o neo-avantgardi in danes tudi o post-avantgardi. Razen tega pred nami ni avantgardistična literarna umetnina, marveč neo-avantgardistični galerijski event.

Ustvarjalni kontekst gibanja fluksus in ustvarjalni kontekst Yoko Ono

Začetki umetniškega neo-avantgardističnega gibanje fluksus padejo v evropski prostor na nemška tla v Wiesbaden. Konkretna letnica stoji v letu 1961 s fluksus festivalom in v Düsseldorfu z letnico 1963, ko Maciunas izda Manifesto in gibanje poetično opredeli in potrdi z manifestativnim dejanjem.

V arhivu Luiga Bonotta (2013) nas dokumentacija vodi do začetkov gibanja fluksus. Benjamin Patterson⁶ v intervjuju gibanja ne opredeli kot političnega gibanja in poudari, da imamo opravka z gibanjem številnih ustvarjalcev, ki jih druži skupno mišljenje, ustvarjanje in se podobno obnašajo. Združuje jih tudi prijateljstvo. Patterson potuje v Pariz 1961 leta, kjer se sreča z Maciunasom. Maciunas prihaja v Evropo po srednji šoli. Zanima se za zgodovino avantgarde in vpliv avantgardističnega ustvarjanja prve zgodovinske avantgarde je z evropskim stikom skorajda neposreden. Gibanje fluksus, ki mu je sam nadel ime, se je tako kot Marinettijev futurizem utemeljilo mednarodno. Sprva s fluksus festivali v Wiesbadnu (september 1962. leta), v Državnem muzeju, Nemčija), nato še v Copenhagnu (Danska), Parizu (Francija), Düsseldorfu (2 in 3 februar 1963, Academy of Art, Nemčija), Amsterdamu (Nizozemska), New York (11. aprila do 23. maja, 1964, Fluxhall, ZDA), Milanu (Italija), Rotterdamu (Nizozemska), Nici (Francija), Marseillu (Francija), New Yorku (ZDA). V Wiesbadnu je bilo od 1. do 23. septembra na sporedu 14. koncertov, ki so imeli značaj performancev.⁷ Na enem izmed posnetkov, ki ga zasledimo v arhivu od teh wiesbadenskih nastopih, je naslednji kader ali sekvenca: publika v dvorani pričakuje nastopajoče, izvajalca ali interpreta. Na oder pridejo izvajalci v vrstnem redu drug za drugim. Na odru se postavijo v vodoravno vrsto in pričnejo ploskati. Komentator videa komentira, da je pred nami »Sinnenzion«, ki je prvo delo tega večera. Publika je presenečena in komentator se sprašuje v njenem imenu, ali naj ostanemo resni? (Bonotto, 2013). Vlogo gledalcev so prevzeli sami izvajalci in tako je prišlo do zamenjave vlog teaterskega kodeksa v gledališču.

Yoko Ono, ki je japonskega porekla srečamo v tej osnovni evropski wiesbadenski skupini, šteje devet in dvajset let in za njo je živahno sodelovanje z newyorško avantgardno sceno, ki jo predstavljata recimo imeni La Monte Young,⁸ in John Cage.⁹ , zaključuje se zakon s prvim možem Toshijem Ichiyanagijem.¹⁰

Uresničitev Maciunasovega načela o samozadostnosti občinstva je Yoko Ono razvila do skrajnosti. V privatnem arhivu Bonotto (2013) je moč zaslediti vrsto dragocenih posnetkov na katerih med drugimi v delu Wallpiece for orchestra (1962) zasledimo nastopajočo Yoko Ono. Na njeno ustvarjanje je nedvomno vplival umetniški krog sprva domače newyorške scene in hkrati gibanja, ki ga je poimenoval in ustanovil prijatelj George Maciunas.¹¹

Manifesto

Temeljni ustanovni akt umetniškega neo-avantgardističnega gibanja fluksus se dogodi v Düsseldorfu na Festum Fluxorum Fluxus februarja 1963. leta.¹² Med publiko so vrženi letaki s kopijo Maciunasovega Manifestuma, ki tako kot Marinettijev Manifest Futurizma (1909) poetično opredeli gibanje fluksus in mu postane izhodišče.

Manifesto je kolaž, ki ga sestavljajo izrezki iz slovarja in Maciunasov rokopis. Iz latinskega slovarja je iztrgal stran slovarja z geslom flux, ga razrezal na štiri dele, jih med seboj premešal in prilepil na list papirja. Med izrezke je vstavil še lastno besedilo, in sicer: »Očistimo¹³ svet pred meščanskimi boleznimi, »intelektualne«, profesionalne & skomercializirane kulture, OČISTIMO svet pred mrtvo umetnostjo, posnemanjem, izumetničeno umetnostjo, abstraktno umetnostjo, iluzionistično¹⁴ umetnostjo, matematično umetnostjo, OČISTIMO SVET PRED »EUROPANIZMOM«!¹⁵ Če smo prebrali za nazaj do česar se gibanje opredeljuje, sledi, kaj je potrebno storiti za naprej. »PROMOVIRAJ REVOLUCIONARNO PREPLAVITEV IN NIHANJE V UMETNOSTI, promoviraj živo umetnost, anti-umetnost, promoviraj NE UMETNIŠKO RESNIČNOST, ki jo bodo zagrabili vsi narodi, ne pa samo kritiki, diletantje in profesionalci.¹⁶ V tretji sekvenci avtor navaja postopek, kako doseči promoviranje preplavitve in nihanja v živi umetnosti, in sicer: »S FUZIJO¹⁷ kadrov kulturnih, družbenih & političnih revolucionarij v združeno fronto & akcijo.«¹⁸

Beseda Europanizem je neologizem, skovanka ali nova beseda. Maciunas z besedo označuje dosedanjo umetniško prakso do katere se distancira, pripada preteklosti, je mrtva umetnost. Njegova puščica je uperjena proti umetnosti, ki posnema, ki izkrivlja in je izumetničena, za katero se zdi, da ni povezana z življenjem in je abstraktna, ki ustvarja vtis resničnosti ali iluzionistična umetnost, ki ni matematična. Poleg podobe očiščenja umetniškega sveta Maciunas uporabi pesniško podobo plimovanja. Plimovanje in nihanje vedno znova brišeta sledi recimo v pesku. Sledi uporaba pesniške podobe iz ekonomističnega žargona z besedo promoviranje in besedo iz revolucionarnega področja. Želi si aktivnega umetnika in navede vrsto umetnosti, za katero se zavzema: to je živa ali umetnost, ki se tiče neposredne sedanjosti, umetnost, ki je proti konceptu umetnosti, kot je veljal do sedaj. Umetnosti s katero promoviraš ne več umetniško resničnost, kot je veljala do sedaj in zato v bistvu gre za ne-umetniško resničnost ali resničnost, ki izhaja iz neposrednega doživetja in občutja. Umetnost, ki bo razumljena mednarodno in množično. V tretji sekvenci Maciunas poda umetniški postopek, ki ga imajo umetniki na razpolago. Uporabi pojem iz filmske umetnosti in na drugi strani uporabi podobo iz kemijskega področja, ki definira kemijsko reakcijo – postopkom fuzije ali združevanja jeder. Pri Maciunasu imamo pred seboj podobo »fuzije kadrov kulturnih, družbenih in političnih revolucijonarij«, ki jih združuje v »združeno fronto in akcijo«. Ohranja militantno Marinettijevo retoriko. Glede na Weisgerberjeve avantgardistične atitude imamo pred seboj estetsko držo upora, upora proti tradiciji – kulturni, družbeni, politični. Pred seboj imamo umetniško skupino, ki se zavzemanje za novo in v umetniški modus vnaša načelo eksperimenta na področju glasbe (zvok, novi načini izvajanja glasbe), dramskih umetnosti (happening, event), filmske umetnosti (video).

Fluksmanifest o flukszabavi

V zgoraj omenjenem manifestu Maciunas opredeli estetske drže, ki jih zaobjemljejo pojmi: zavzemanje stališča proti ustvarjalni eksistenci, zavračanje uspeha, zavračanje načrtnega ustvarjanja. Maciunas na eno stran postavi fluksus umetnost, na drugo stran postavi običajno umetnost. Najočitnejša lastnost fluksus umetnosti je zabava, veselje. Manifest je nastal 1965. leta in nosi naslov Fluxmanifesto on fluxamusement.¹⁹

Značilnosti umetnika, ki pripada fluksus gibanju opredeli v tem manifestu takole: neprofesionalnost, brez parazitskega statusa v družbi, ne sodi med družbeno elito. V umetnosti naj prikazuje svojo pogrešljivost. Občinstvo je na drugi strani samozadostno. Umetnost je mogoče nadomestiti s čemerkoli. Umetniško ustvarjanje prepušča vsakomur. Najočitnejša lastnosti fluksus umetniške vrste je zabava, umetniška zabava, nekaj nepomembnega, kar nima potrošniške ali institucionalne vrednosti. Takšna umetnost naj bo neomejena tudi v tem pogledu, da jo lahko vsi pridobivajo ali pa morebiti proizvajajo. V drugem delu fluksus manifesta o fluksus zabavljanju začne prevladovati podoba iz trgovskega sveta, trgovanja. Takšno podobo nadene Maciunas umetnikom zunaj fluksus gibanja, ki jih vidi kot proizvajalce umetnosti, katerih umetnine imajo tržno ceno. Da bi take vrste umetnik opravičil svoj zaslužek, mora dajati vtis, da je samo on zmožen proizvajati umetnost. Umetnost v tem primeru ohranja vsebine, ki so diametralno nasprotne zabavni fluksus umetnosti. Značilnosti takšne umetnosti so kompleksnost, intelektualnost, ekskluzivnost, nepogrešljivost, navdih. Umetnik potrošniško vrednost svoji umetnosti poviša tako, da jo naredi za redko in kvantitativno omejeno dostopno le za družbeno elito. Maciunas uperi puščico proti ne-fluksus umetnosti.

Umetnost Fluksus zabavna-umetnost

Tretji Maciunasov manifest sodi v leto 1965. Poimenuje ga Art/ Fluxus Art-Amusement.²⁰ V zaključku manifesta omeni, da umetniškega gibanja fluksus ne smemo razumeti kot druženja z avantgardo, ampak predstavlja njeno zadnjo stražo. Vsebinsko je manifest podobno ukrojen kot manifest o fluksus zabavi. »/…/Vrednost umetniške – zabave mora biti znižana v tem smislu, da jo napravimo neskončno, za masovno produkcijo, da jo lahko kdorkoli ustvari in celo vsi smo jo zmožni ustvariti. Fluksus zabavna-umetnost je zadnja straža brez vsakega pretvarjanja ali nuje, da bi sodelovala v tekmovanju z »one-upmanship« z avantgardo. Prizadeva si po monostrukturnih in nedramskih kvalitetah preprostega naravnega dogodka, igre ali gaga. Je fuzija Spikesa Jonesa, Vaudevillea, gaga, otroških iger in Duchampa«.²¹

V tem manifestu je torej omemba Maciunasa, da je gibanje zadnja straža, kar je izvirno in učinkuje z ironijo glede na Marinettijev pojem avantgarde in učinkuje z bistroumnim nesmislom.

Refluxus

Člani izvirne fluksus skupine so se v čast Maciunasu in gibanju ponovno vzpostavljali pod imenom refluksusa. Uporabili so izraz iz prvega Manifestuma. Izvirni člani obnavljajo izvirne performance in evente. Nastop Bena Vautiera²² na Dunaju 1990 iz leta 1962, ko je štel sedem in dvajset let, danes z nastopom v Krinzinger Gallery na Dunaju šteje pet in petdeset let. Preoblečen v starejšega profesorja. Na odru je pomanjšana replika šolske table. V roki drži palico in predava. Odet je v črni suknjič. Lasulja in brado sta sivi. Eno izmed njegovih Lectures se sliši takole: »We are still alive. Fluxus is going gaga…and dada. Fluksus ist en bishen ein Lügner. Fluxus ist uberflüssig. Fluxus nichts Glory…anti-glory Ideas. Fluxus nicht Art…anti-art Ideas. Fluxus nicht Money…anti-money Ideas. But I am perform now. I am gona jump now. You see. Fluxus can jump. Stoji na robu oderske rampe in se obrača do publike, jo opozarja, da bo skočil, kar je smešno, saj ima videz otroka ne pa resnega predavatelja, ki po navadi ne skačejo z oderskih ramp. Nato izvede ta otroški skok… Občinstvo sodeluje – nekateri mu svetujejo, naj ne! Požanje bučen smeh…skoči. I jump. A? Skoči. Fertig.« (Bonotto, 2013).

Potrdijo se vsebinska manifestativna izhodišča Maciunasa, ki smo jih navajali in so videna z velike ironične zgodovinske distance.

V spominu nam je ostal še en nastop Bena Vautiera. Pred nami je refluxus performance – Koncert za sladko Luizo. Med občinstvo se razdelijo bomboni. Občinstvo se posladka z bonbončki in šumijo z ovojem.

Umetniško gibanje fluksus in uporaba lestve kot rekvizita, Yoko Ono in uporaba lestve kot poglavitne prvine avantgardistične umetnine

Proučujemo avantgardistično umetnino, ki za poglavitni artefakt pri avantgardističnem umetniškem dogodku uporabi predmet ali prvino iz vsakdanjega sveta, lestev. Na uporabo lestve kot dramskega rekvizita na odru naletimo pri prvotnih wiesbadenskih performancih. V tem primeru Yoko Ono ne stori ničesar, kar bi iz skupine izstopalo. Skupina nikoli ne uporabi lestve kot poglavitnega oziroma celo glavnega elementa konstituiranja avantgardistične umetnine, ampak je uporabljena kot rekvizit na odru. V tem pogledu je Yoko Ono izvirna. Lestvam odvzame konceptualno vsebino elementa kot rekvizita in ga postavi ali porine popolnoma v ospredje.

V sklopu skupinskih nastopov nam je zelo nazorno ostala v spominu uporaba lestve pri koncertu s čelom. Sodi že v poznejše newyorško obdobje. Čelistka, ki je sicer odeta v bogato koncertno obleko postavi čelo ob stol, se sezuje, se bosa napoti proti lestvi, se na njo povzpne. Zgoraj je kad z vodo. Potopi se vanjo in vsa mokra sestopi z lestve. Pripravi se na igranje čela in začne vsa mokra izvajati koncert. Lestev je bila v tem primeru uporabljena kot predmet, ki je občinstvu metaforično predočil čelistkino drugačno stanje ali prehod iz vsakdanjega stanja stanje izvajanja.

Yoko Ono je s svojo azijsko provenienco in umetniškimi gestami, ki so obstajale že pred uradnim nastankom fluksus gibanja presegala gibanje. S sodelovanjem z La Monte Youngom, Johnom Cageom, Toshijem Ichiyanagijem, ki so bili vsi pripeljani pod Maciunasov krov in gibanje fluksus. Gibanje fluksus je presegla tudi v dobi, ko je bila poročena z Johnom Lenonnom. Po drugi strani se h gibanju fluksus vrača še danes in jo je gibanje idejno-estetsko opredelilo.²³

Yoko Ono je lestev večkrat vključila v galerijske evente. Po galerijah po svetu krožijo tri različice. Enaka postavitev kot na Ptuju je v arhivu omenjena kot Treviso verzija (Bonotto, 2013). V arhivu ni bilo moč zaslediti podatka, kdaj je bila postavitev prvič izvedena. V zvezi s postavitvijo, ki jo obravnavamo, se navede le nekaj stvarnih podatkov.²⁴ V zvezi z Yoko Ono je najbolj znamenita uporaba lestve, ki je vključena v galerijski event na razstavi v Londonu 1966 leta. Obiskovalec eventa uporabi lestev kot sredstvo na katerega se povzpne in si s povečevalnim steklom ogleda miniaturno besedo napisano na stropu galerijskega prostora – yes. Event je umetnica poimenovala Ceiling painting (Bonotto, 2013).

Yoko in otroška igra risanja s prsti po zraku

V sklop časa, v katerem nastanejo skyladders sodi izjava Yoko, ki so jo navedli časniki po predavanju na Wesleyan University.²⁵ Nastala naj bi tako rekoč tik pred postavitvijo razstave Skyladders v New Yorku.

Lahko rečemo, da je navedek v treh delih. V prvem delu umetnica spregovori o notranji naravi eventa, umetniške oblike za katero se je odločila. Event opredeli nasproti happeningu. V drugem delu spregovori o cilju umetnosti. V tretjem delu spregovori o naravi umetnosti. Event je izloček različnih čutnih doživljajev ali »sensory perceptions«. Do te izločitve pride s pomočjo želje ali upanja – »wish or hope«. V drugem delu spregovori o cilju umetnosti, ki je v tem, da »odblokira nekoga misli ali mišljenje – »unblocking one’s mind«. To stori z razpršitvijo - »by dispensing« z vizualnim, slišnim in gibljivim dojemanjem. Sprašuje se, kaj bomo ob tem občutili. Ali sploh kaj? Navede, da so njeni eventi najpogosteje porabljeni za čudenje ali »wonderment«. V tretjem delu je navedena značilna avantgardistična podoba gibanja s kemijskega področja – gibanja molekul, ki jo je Marinetti (1909) in s tem avantgarda prva vpeljevala v umetniški modus. Spregovori o umetniškem ustvarjalnem načinu ali modusu, ki ga opiše z zgoraj omenjeno podobo molekularnega gibanja. Ker so stvari povezane med seboj, tako kot molekularno gibanje v obliki kontinuuma in diskuntinuuma hkrati, vidi v ustvarjalnosti izziv ustvariti čutno izkušnjo, ki bi bila izolirana ali ločena od drugih čutnih izkušenj, kar je nekaj redkega v vsakdanjem življenju. S svojo umetnostjo želi doseči konstrukt v gledalčevi oziroma sodelovalčevi »glavi«. Lastnost obstajanja predmetov simultano in vedno v primeri z drugimi predmeti je mogoče ukiniti. Ustvarjalni modus primerja z otroško igro. V drugi svetovni vojni sta se z bratom nasitila tako, da sta si hrano risala s prsti po zraku in tako »izmenjavala menije«. Glede na fluksus gibanje in glede na menifeste, ki smo jih na hitro pretresli lahko rečemo, da stojimo pred pravo avantgardistično umetnico, ki gibanje presega s svojim izvirnim modusom ustvarjanja. V umetnost je vnesla značajske značilnosti ali idiosinkrazije in jih utemeljila kot umetniški princip, kar je pomembna značilnost avantgardističnih umetnikov. Maciunasovemu načelu populizma je dodala elemente elitizma, ki ga je poznala tudi zgodovinska avantgarda na eni strani in v tem primeru umetniško doživetje postane dragocena izkušnja. Pravzaprav imamo pred seboj romantični element, le da se je umetnikova romantična subjektivna lepota premaknila do recipienta umetnine. Umetnina je v tem pogledu na razpolago sprejemniku, da doživi »čudenje« ob čutni izkušnji, ki je v njem samem. Mi več togo ne opazujemo ali spremljamo romantikovo kontemplativno lepoto na primer v naravi, ki jo je samo on zmožen zaznati in preko njega jo zaznavamo tudi mi v njegovi umetnini in se z njo bolj ali manj identificiramo, marveč je umetnina tu za to, da v prejemniku prebudi ali aktivira ali odpre lastne konceptualne vidike. Nismo več nemi opazovalci, ki bi se identificirali z umetnikovo podobo, ampak naše telo s konceptualnimi vsebinami hkrati postane sodelujoče kot temeljni ustvarjalni vidik umetniškega eventa. To je vidik, ki ga v romantični umetnosti ni zaznati. Je pozicija avantgarde.

Postavitev razstave na Ptuju, ki se prelevi v event je potujoča instalacija, ki jo umetnica vedno znova uporabi v tej osnovni obliki. Prvič naj bi bila postavljena v New Yorku okoli druge polovice 60. let – 1968.

Istočasno z razstavo na Ptuju je v Londonu potekala instalacija, kjer je umetnica lestve uporabila kot eno od možnosti ali izpeljanko te postavitve na Ptuju. Event v Londonu je poimenovala To the light in je bil posvečen 50 obletnici gibanja fluksus. Lestve kot umetniški artefakti so postavljene na plano, na travnato površino. Ptujska različica je omejena z galerijskim prostorom, z belino, ki obkroža te lestve.

Skywatch Ladders in poetični ali metaforično-interpretativni kontekst

S semiotičnega stališča velja, da je vse, kar je na odru znak.²⁶ Izjava lahko velja tudi za galerijo in galerijski prostor v kontekstu avantgardističnega ustvarjalnega postopka. Galerijski prostor je v kontekstu avantgardističnega ustvarjanja vključen v galerijski dogodek. Galerijski dogodek po eni strani opredeljuje interpretativni kontekst zunajjezikovnega razbiranja znakov, po drugi strani je umetnica v oblikovanje umetniškega artefakta vključila besedno izražanje. Zasledimo ga v poimenovanju razstave v obliki besedne zveze skywatch ladders in besede skyladder na platnih, ki jih je kot člen razstavljenih eksponatov vključila kot razstavno komponento. Besede zapisane na platna je pritrdila na razstavljene lestve in lestve tako poimenovala ali jim nadela ime.

Pobliže si oglejmo slednje tako imenovano jezikovno označeno izjavo v besedi skyladder in besedni zvezi skywatch ladder. Obe sta skovanki ali neologizma ali novi besedi. Zelo na splošno povedano metafore prepoznavamo kot obliko drznosti. V tem pogledu pridobivamo dve področji, ki ju znanstveniki različno poimenujejo.²⁷ V tej raziskovalni fazi bomo govorili o predmetnih področjih ali posodobljeno je govora o konceptualnih domenah ali področjih. V besedni zvezi imamo konceptualno domeno lestve, drugo je predmetno področje ali konceptualna domena neba, tretje je v tem pogledu predmetno področje ali konceptualna domena opazovanja, gledanja. Besedna zveza skywatch ladders je metaforična. Predikat (gledanje) je drzen glede na lestve, ni pa drzen glede na nebo. Lestev običajno ne uporabljamo za opazovanje ali gledanje neba.

Georg Lakoff (Lakoff, 1993) je vprašanje metafore prvi postavil popolnoma v domeno koncepta, mišljenja. Med drugim poudari sicer uveljavljeno mišljenje, da je lastnost umetniških metafor v njihovih razširitvi. Uporabljajo splošno sprejete mišljenjske vzorce ali konvencionalne koncepte, le da jih pomensko razširjajo in dodajajo starim metaforam nove razsežnosti in vidike. S tem razširjajo naše vedenje in vsakdanjo izkušnjo. V tem pogledu so vsem dokaj razumljive. Še bolj preprosto povedano velja, da so umetniške metafore razumljive ravno zato, ker slonijo na konceptih, ki so nam vsem znani, le-ti pa so plod našega izkustvenega sveta. Doslej je namreč veljalo, da umetnik ustvarjajo tako rekoč popolnoma na novo.

Lakoff in Turner (1989) spregovorita med drugim o konceptualni moči poetične metafore. Sodobna teorija metafore opredeli metaforo kot konceptualno enoto v kateri najdemo zamenjujoče elemente dveh ali več konceptualnih domen. Elementi ene konceptualne domene so uporabljeni v imenu druge konceptualne domene, v kateri se običajno ne uporabljajo.²⁸ Metafora je sprva stvar mišljenja, nato je izražena bodisi jezikovno, verbalno, vizualno. V primeru Skywatch Ladders je izražena besedno, kot tudi v obliki razstavljenega prostora v galeriji kot neo-avantgardistični event.

Lestev/ Ladder

Predmetno področje ali konceptualno domeno lestev sestavljajo atributi, ki jih je predmet pridobil z vsakdanjo uporabo, kjer služi določenemu namenu in ima zunaj umetniškega konteksta svojo specifično uporabno vrednost. Sama po sebi lestev naj ne bi imela nikakršne umetniške vrednosti, celo estetske vrednosti. K atributom, ki določajo našo običajno znanje o lestvah ne pripada dejavnost gledanja ali opazovanja neba. Za dejavnost opazovanja ali gledanja neba se nam običajno ni potrebno povzpeti na lestev za opazovanje, ampak to opravimo tako rekoč stoje. V konceptualno domeno opazovanja neba bolj kot lestev sodi človekov lastni organ – oko, teleskopska naprava. S posebno obliko drznosti smo pridobili metaforični izraz skywatch ladder(s).

Lestve so v galeriji prisotne tako rekoč že od nekdj. Lestev v slikarski ustvarjalni kontekst sodi kot pripomoček pri pripravi bodisi galerijskega prostora ali tudi pomagalo slikarjem na primer pri slikanju stenskih fresk – Sikstinska kapela. V zgodovinskem pogledu so bile lestve skrite očem obiskovalcev, v našem primeru jih je umetnica v imenu avantgardističnega ustvarjalnega postopka porinila v ospredje in pred oči obiskovalcev. Obskurni predmet iz galerijskih prostorov je v avantgardističnem umetniškem postopku pridobil držo najpomembnejše prvine za oblikovanje konceptualne vsebine obiskovalca galerijskega dogodka. Lestev je uporabljena kot objet trouvé ali ready made in s tem vidikom je umetnica izpolnila tudi Maciunasovo zahtevo glede ustvarjalnega postopka umetnikov, ki pripadajo gibanju fluksus. Le-ti v umetniška dela vpletajo elemente ustvarjalnega postopka M. Duchampa.

Nebo in gledanje ali opazovanje neba/ Sky and watching the sky

V predikatu skywatch imamo združeno predmetno področje ali konceptualno domeno neba s predmetnim področjem ali konceptualno domeno gledanja. V tem primeru ne prihaja do drznosti pri uporabi, kot jo zaznamo pri združevanju lestve in dejavnostjo gledanja. Navadno gledamo v nebo, ko se oziramo za vremenom ali se navdušujemo nad sončnim zahodom ali zarjo in podobno. Rečemo, da je nebo brez oblačka ali da nas nebo svari pred bližajočo se nevihto. V tem smislu lahko rečemo, da drznost v besedni zvezi skaywatch pravzaprav ne obstaja. Poimenuje stanje, ki ga človek izvaja tako rekoč vsak dan. Drznost zaznamo šele, ko se kot obiskovalci galerijskega eventa znajdemo v galerijskem prostoru. Zapovedano nam je, da imamo v galeriji opravka z opazovanjem neba. V tem kontekstu pride do drznosti in zato v tem primeru govorimo o kršitvi v kontekstu. 1) Čim kot obiskovalci postavitve Yoko Ono stopimo v galerijski prostor zaznamo, da v galeriji ni mogoče opazovati ali videti neba kot fizične entitete. Nebo kot fizična entiteta ni umeščeno v zgradbo, galerijo, zaprti prostor. 2) V vsakdanji konceptaulni domeni neba je močna prisotnost navpičnice. Nebo je po navadi postavljeno nad opazujočega človeka, gor. Sodelujoči se zave, da v galerijskem prostoru ne bo mogel opazovati neba, razen tega neba, ki ga je avtorica v galerijskem prostoru umestila »gor«. 3) V našem primeru je umetnica ves galerijski prostor odela v belo. Bel ni le strop se pravi »nebo«, bele so prav tako stene in tla pod našimi nogami. Lahko rečemo, da je umetnica konceptualno predstavo neba identificirala s stropom galerije in je galerijski prostor identificirala z belo barvo. Ker pa je bel strop, kot tudi stene in tla, so stene in tla prav tako postale oziroma se premaknile v konceptualno domeno neba. S tem, ko je belo opredelila tako tla kot stene in tudi strop v galerijskem prostoru, s tem je konceptualni domeni prostorskosti odvzela središčno točko ali izhodišče in dodala prostoru elemente nezmožnosti človekovega orientacijskega zaznavanja prostorskih koordinat kot so spodaj - zgoraj, levo – desno. Konceptu prostora je podelila element nezmožnosti zaznavanja prostorskih koordinat in s tem vidik globine. 4) Lestve, ki so postavljene v galerijski prostor s svojo postavitvijo v ta prostor sicer določajo izhodiščno točko, toda spodnesena so jim trdna tla. Umetnica je koncept tal razvrednotila s tem, ko je nebo postavila v položaj tako stropa, ki je bel, bele pa so tudi stene in tudi tla galerijskega prostora. Lestve v takšnem prostoru ostanejo pravzaprav brez fiksne točke in ne vemo natančno, kakšna je njihova pravilna pozicija ali položaj, saj tla pripadajo nebu prav toliko, kot stene in strop galerijskega prostora. V tem smislu brez tal začnejo lebdeti. Galerijskemu prostoru je dodala element breztežnosti. Privzdignjene lestve dodajo konceptu prostora globino. 5) Lestev v vsakdanjem življenju konceptualiziramo kot izrazit predmet gibanja. Po lestvi se gibljemo navpik, se vzpenjamo in spuščamo, premikamo gor in dol. S to vsakdanjo funkcijo vnese ta predmet v prazen beli prostor izrazit element dinamizma, gibanja, dinamike. Od tukaj je le še korak v našem dojemanju, da lebdečim lestvam podarimo notranjo dinamiko in s tem vrtenje in jih zaznamo kot vrteče se oblike v breztežnostnem prostoru. Običajnemu konceptu prostora je dodala umetniško razširjeni element neba – element neskončnosti v vrtenju. 6) Postavljena lestev sicer in tudi v galerijskem prostoru fizično spominja oziroma je podobna črki A na primer. S tem, ko je prostor razsrediščen, predmeti v njem so privzdignjeni, z dinamiko se gibljejo v globini prostora, se lahko predmet lestev obrne na glavo in postane črka V ali se postavi ob steno in postane črka I, z vrtenjem O. Lestve so tako iz svoje običajne vsakdanje uporabniške konceptualne domene ohranile entiteto dinamizma in fizične podobnosti črki A, dodale ali pa poudarile so v konceptualni domeni prostora nove vidike, to je vidik lebdenja in s tem breztežnosti in prostorske globine.

Skywatch Ladders

Poudarimo entitete konceptualne vsebine belega pri Yoko Ono in razstavi Skywatch Ladders. Še preden smemo vstopiti v galerijski prostor umetnica od nas zahteva, da si nadenemo zaščitna obuvala. Zaznamo, da je Yoko tla odela v belo barvo, bele so tudi stene in tudi strop galerijskega prostora. V tem pogledu je od entitet konceptualne domene belega poudarila sledeče: z dejanjem, ko ne želi, da neposredno fizično stopimo v galerijski prostor na galerijska tla, tla privzdigne od izhodišča, jih razsredišči. S tem, ko nebo identicifira z belo barvo na stropu, bele so tudi stene in tla, prostoru odvzame zmožnost zaznavanja orientacijskih koordinat. V teh poglavitnih pogledih smo pridobili sledeče entitete belega pri obravnavanem umetniškem delu: belo je celota, ki je zamejeno, belo je brez začetka in konca oziroma nima izhodiščne točke, belo je zaznamovano, belo je prostorsko razsrediščeno, belo je dvignjeno od fizičnega prostora, belo je prostor, ki omogoča lebdenje in omogoča dinamiko predmetov, ki ga zaznamujejo, ni prazen prostor, ne potrebuje zunanje intervence in je samozadostno v svojem dogajanju. Gre za nekakšen kapsularni prostor. Zaznati je mogoče še druge ravni entitet belega pri Lestvah za opazovanje neba, in sicer kleč je v tem, da je na nekatere od lestev umetnica pritrdila belo slikarsko platno in nanje – vse tako kaže s prstom – zapisala oziroma narisala črke oziroma besedo skyladder, ki je bodisi sinje barve bodisi bele. S tem dejanjem lestev kot galerijskih predmetov ali eksponatov ni le poimenovala, ampak je njihovemu poimenovanju dodala optični vidik. Obiskovalec galerije ima pred očmi umetniško platno, ki je bele barve. V tem pogledu je bela barva razširjena še z vidikom podlage, slikarske podlage, v kontekstu celotne razstave pa z listom papirja oziroma prostorom, kjer živijo črke, z življenjskim prostorom črk, pismenk. Smo v bližini ustvarjalnega prostora, prav tako kot je mogoče razbrati iz navedenega citata umetnice, kjer pa ni uporabila izraza sky, ampak air. Tudi izraz air je pri Yoko Ono povezan s konceptom ustvarjalnosti in ustvarjalnega prostora, podlage. Z bratom sta kot otroka v času druge svetovne vojne, ko ni bilo na razpolago hrane, »izmenjavala menije v zraku«. S tem je Yoko Ono v umetniški modus vključila tudi Maciunasov vidik o avantgardističnem fluksus ustvarjanju, ki vključuje elemente otroške igre.

Sklep in sklepna dognanja

Gibajoče se črke v breztežnostnem prostoru zahtevajo našo lastno komunikacijsko angažiranost. Pred vstopom v galerijski prostor obiskovalec razstave dobi napotek, naj se razstavljenih predmetov ne dotika in naj si nadenemo »copatke«. S tem Yoko Ono črta naše fizično poseganje v prostor že drugič. Prvič s tem, ko je lestev postavila v galerijo in jo vključila kot poglavitno entiteto eventa in drugič s tem, ko nam je dala navodila, kako naj se v galerijskem prostoru obnašamo. Našo pozornost je usmerila v mentalno dogajanje. V bistvu v prostoru »nimamo kaj početi«. Ne moremo se vzpeti na lestev in nebo je tako rekoč odstranila oziroma ga je identificirala z belino. Belino je identificirala s stropom, stenami in tlemi.

V sklepnem poetično ali metaforično-interpretativnem kontekstu galerijskega eventa kot takega nanizajmo sklepna opažanja: 1) Lestev/ Ladder kot predmet brez kakršnekoli umetniške vrednosti je postavljen v galerijski prostor kot razstavni eksponat in poglavitni del galerijskega eventa. V kontekstu umetniškega gibanja fluksus ima lestev simbolno vlogo prehoda iz vsakdanje ravnine na ustvarjalno vsebino oziroma tudi predstavlja spremembo stanja oziroma prehod iz enega stanja v drugega, po navadi na čutno - emotivno raven. 2) Lestev kot predmet, ki prihaja v galerijo iz vsakdanjega prostora konstituira konceptualno vsebino gledalca z vsakdanjim vedenjem o njej. V galerijski prostor vnaša svojo uporabniško vrednost - vrednost Dela, v kontekstu umetnosti je to umetniško ustvarjanje. 3) Klini na lestvi, naša vsakdanja izkušnja vzpenjanja po lestvi dodajajo konceptu gledanja ali opazovanja vidik plezanja, se pravi dinamike in navpičnega premikanja gor- dol. 4) Lestve kot fizični eksponati spominjajo in so podobne črkam. Neposredno spominjajo na črko A. Ker galerijski prostor razvrednoti prostorske koordinate, lahko črko A postavimo na glavo in jo zaznamo kot črko V. Ni daleč od tega, da s konceptom dinamizma zaznamo v njih tudi drugačne oblike. Na ta način razstavljene lestve postanejo znaki za črke ali pismenke A, L ,V, I, W, E, O, ki pridobivajo oblike s svojim gibanjem, z obračanjem, vrtenjem. S tem pridobi prostor dinamiko neskončnosti v gibanju breztežnostnega prostora, kjer se črke prosto gibljejo, plešejo po praznem prostoru in se vrtijo, saj ne vemo, kje je zgoraj, spodaj, levo in desno. 5) Zaključimo lahko tudi, da imamo pred seboj razširjeno konceptualno metaforo umetniške ustvarjalnosti, ki je konceptualizirana z domeno prostora. Metaforo neba kot ustvarjalnega prostora je umetnica razširila s konceptualno metaforo lebdečih ali gibajočih se črk v breztežnostnem prostoru. 6) Sky ali konceptualna domena neba je pri Yoko Ono zaprti prostor z robovi, bele barve, nima razpoznavnih koordinacijskih točk zgoraj – spodaj, levo – desno. Vanj vstopamo privzdignjeni, se ga neposredno ne dotikamo, s tem so povzdignjeni tudi eksponati kot so lestve v njem. Začnejo lebdeti. Postane prostor, kjer se lebdi. Fizična telesa imajo notranjo lastno dinamiko gibanja in premikanja, ki sproži človek. Je prostor, kamor lahko vstopimo, ki kliče k človeški intervenci, mentalni. Ker umetnica belo barvo identificira z nebom, se belina slikarskega platna, ki ga namesti na lestve premakne tudi v konceptualno domeno neba eventa in tako dobi sky še dimenzijo slikarskega platna, lista papirja, ustvarjalnega prostora, življenjskega prostora znakov, črk, pismenk. 7) Gledanje ali opazovanje/ to watch and watching bi po konvencionalni metaforološki shemi sodilo med domeno razumevanja, vedenja, ki je torej na strani opazujočega, ki je po navadi neposredno človek sam. Opazujoč ali gledajoče v našem primeru ni neposredno sam človek, ampak mu opazovanje omogoča predmet, lestev. Nanje se kot obiskovalci eventa ne smemo povzpeti. Kot sodelujočim nam je črtala fizično poseganje v prostor in nas že v drugo postavila k izzivu mentalnega poseganja v prostor. Lestve s svojim poimenovanjem nosijo za obiskovalca eventa razsežnost zmožnosti posredniškega predmeta pri opazovanju, gledanju neba, s tem pa povezano pozornostjo, čakanjem. Na tej ravni Yoko Ono govori tudi s pomočjo tako imenovane metajezikovne funkcije – toda tokrat na ravni ustvarjalnega konteksta - o lastnem ustvarjalnem postopku, o lastnem ustvarjalnem modusu. 8) Ponavadi konceptualiziramo razumevanje z videnjem, gledanjem. Tako je tudi v našem primeru, le da se domena gledanja, opazovanja prekriva še z domeno pozornosti, biti pozoren, tudi čudenja ali kot je sama poudarila v predavanju, da pri eventih skuša ustvariti pri sodelujočih čudenje ali wonderment, in da so njeni eventi porabljeni za ustvarjanje izziva ustvariti čutno izkušnjo, ki je ločena od drugih čutnih izkušenj, kar je po mnenju umetnice nekaj redkega v vsakdanjem življenju. 9) V sklopu raziskovalnih dognanj lahko zaključimo, da imamo pred seboj popolnoma izvirno umetniško delo neo-avantgardistične avtorice, ki razširja konvencionalno konceptualno domeno ustvarjanja in ustvarjalnega prostora z razširjeno konceptualno metaforo ustvarjalnega prostora gibajočih se črk v breztežnostnem prostoru. 10) Ali z besedami Georga Lakoffa so Skywatch Ladders pri Yoko Ono postale izhodiščna domena za ciljno domeno ustvarjalnega prostora gibajočih se črk v breztežnostnem prostoru.

Literatura«

Opombe:

¹ Yoko Ono se je rodila 18. februarja 1933 leta v Tokiu na Japonskem, aristokratske provenience.

² Fotografija št. 1, 2, 3, 4. (Na koncu opomb)

³ Razstava je bila postavljena v okviru festivala sodobne umetnosti Art Stays (10.th Festival of Contemporary Art), ki je trajal od 17. 7. 2012 pa vse do 1. 9. 2012. Yoko Ono je v okviru slovenskega festivala pripravila postavitev projekta z naslovom Skywatch Ladders, in sicer 24. 7. 2012. Otvoritve se ni udeležila. V Londonu je namreč vzporedno potekala priprava razstave Light to the sky, ki je različica postavitve na Ptuju. Po ogledu razstave smo kontaktirali Luiga Bonotta v Italiji, ki nam je omogočil vpogled v privatni arhiv (Bonotto, 2013).

⁴Marinetti, Filippo Tommaso (1909): The Founding and Manifesto of Futurism. Povzeto 25. maja 2013 s strani http://www.unknown.nu/futurism/manifesto.html. Filippo Tommaso Marinetti se je rodil 1876 in umrl 1944 leta.

⁵ »On entendra par »avant-gardes« une série de mouvements, c’est-á-dire d’actions souvent collectives (pafrois individuelles), groupant un nombre limité d’écrivains et d’artistes, s’exprimant notamment par manifestes, programmes et revues, et se signalant par un antagonisme radical vis-á-vis de l’ordre établi dans le domaine littéraire (formes, thèmes, langage, etc.) comme très généralement – sur le plan politique et social.« (Weisgerber, 1986: 72).

⁶ Benjamin Patterson se je rodil 1934. leta v Pittsburgu ZDA in živi v Wiesbadnu. Leta 1956 je diplomiral na University of Michigan in postal mojster za čelo, zgodovino in teorijo glasbe, skladatelj, izvajalec. Danes živi v Wiesbadnu. V izvirnem življenjepisu – projektu – instalaciji, ki ga je poslal Luigu Bonottu An outobiography of Ben Patterson with knives (1995) predstavi na mestu, ki ga označi kot My first orchestra contract prilepljen izrezek iz časopisa, kjer med drugim poudari, da »Ben Patterson became the first Negro in twenty years to be put under contract by the Saginaw civic symphony orchestra.« (Bonotto, 2013).

⁷Fluxus Internationale Festspiele Neuster Musik. Im Hörsaal des Städtischen Museum, Wiesbaden. Plakat na ulici je nekdo popisal z opombo, da so »Die Irren sind los« (Bonotto, 2013).

⁸ La Monte Young se je rodil 1935 v Bernu, Idaho, ZDA. Študiral je v Los Angelesu na City College. , prav tako na UCLA. in Berkeley. . Avantgardistični eksperimentalni skladatelj.

⁹ John Cage se je rodil 1912 v Los Angelesu, ZDA. Opustil je študij na Pomena College v Clearemontu in odpotoval v Evropo. V Evropi se je seznanil s Stravinskim, Bachom. Ko se je vrnil v ZDA, se je dve leti učil pri Schönbergu. 1952 leta nastane kultna skladba 4’33 – brez zvokov. Avantgardistični skladatelj, glasbeni teoretik, umetnik. Umrl je leta 1992.

¹⁰ Toshi Ichiyanagi se je rodil 1933 v pristaniškem mestu Kobe na Japonskem. Študiral je na New York’s Julliard Conservatory med 1954 – 1960, kompozicijo (John Cage) in klavir. Združeval je japonske in zahodne elemente v glasbi in je eminentni predstavnik neo-avantgardističnega skladatelja. Ichiyanagi in Yoko Ono sta bila poročena med leti 1956 in 1962. Drugi mož Yoko Ono postane Anthony Cox. Poročita se 1962, se razvežeta 1963, znova poročita 1963. Zakon s Coxom traja do 1966. leta. Novembra 1966 leta se Yoko v Londonu sreča z Johnom Lennonom (1940-1980). Poročita se 20. marca 1969. V tem letu potekajo veliki protesti proti vojni.

¹¹ George Maciunas se je rodil 1931 v Litvi, z družino je emigriral v ZDA, kjer se je vpisal na Cooper Union in študiral grafično oblikovanje in arhitekturo. Na Carnegie Institute of Technology v Pittsburgu je študiral arhitekturo in muzikologijo. Na New York University na Institute of Fine Art je študiral zgodovino umetnosti, kjer ga je še posebej zanimala zgodovina avantgard. Študiral je 11 let. Umrl je v Bostonu 1978 leta. Za Yoko Ono je prav tako kot za številne fluksus člane izdelal piktogram. Ime Yoko namreč pomeni Otrok Oceana.

¹² Fluxus, Musik und antimusik das Instrumentale Theater. Staatlihe Kunstakademie, Düsseldorf, Eiskellerstrasse, am 2. und 3. Februar 20 Uhr als ein Colloquium für Studenten der Akademie, kjer sodelujejo George Maciunas, Nam June Paik, Emmet Williams, Benjamin Patterson (Bonotto, 2013).

¹³ Pri F. T. Marinettiju imamo stavek, »kajti to deželo želimo osvoboditi od smrdeče gangrene…«. V: The Founding and Manifesto of Futurism. Povzeto 25. maja 2013 s strani http://www.unknown.nu/futurism/manifesto.html.

¹⁴ Tukaj je mišljena umetnost, ki tako rekoč posnema naravo, stvarnost.

¹⁵ “Purge the world of bourgeois sickness, »intellectual«, professional and commercialized culture, PURGE the world of dead art, imitation, artificial art, abstract art, illusionistic art, mathematical art, - PURGE THE WORLD OF »EUROPANISM«! (Bonotto, 2013).

¹⁶ “PROMOTE A REVOLUTIONARY FLOOD AND TIDE IN ART, promote living art, anti-art, promote NON ART REALITY to be grasped by all peoples, not only critics, dilettantes and professionals.« (Bonotto, 2013).

¹⁷ Prevladuje konotacija zlitja, spojitve.

¹⁸»FUSE the cadres of cultural, social & political revolutinaries into united front & action.« (Bonotto, 2013).

¹⁹ Manifest gre nekako takole: »Fluksmanifest o flukszabavi – Vaudeville – umetnost? Da bi umetnik vzpostavil svoj neprofesionalni, neparazitski, neelitni status v družbi, mora predstaviti svojo lastno pogrešljivost, mora predstaviti samozadostnost občinstva, mora prikazati, da lahko umetnost nadomesti karkoli in da jo lahko vsak ustvarja. Zaradi tega mora biti ta umetniška zabava preprosta, zabavna, naj bo nekaj nepomembnega, brez potrošniške ali institucionalne vrednosti. Biti mora neomejena, tako da jo vsi pridobivajo ali pa morebiti tudi vsi proizvajajo. Umetnik proizvaja umetnost, da bi opravičil svoj zaslužek, mora prikazovati, da samo on lahko ustvari umetnost. Zaradi tega mora biti umetnost kompleksna, intelektualna, ekskluzivna, nepogrešljiva, navdihujoča. Da bi dvignil njeno potrošniško vrednost, je narejena za redke, omejena v kvantiteti in zaradi tega dostopna ne za mase, ampak za družbeno elito.« (Maciunas, 1965).

²⁰ Maciunas, George (1965) : Art/ Fluxus Art – Amusement. From information sheet. V: Archivio Bonotto. Fluxus Collection, 2013.

²¹ Spike Jones, Vaudeville, gag, otroška igra, Duchamp in spoj teh elementov. Spike Jones je ameriški zabavljač v petdesetih letih, prav tako Vaudeville z značilnimi cirkusantskimi elementi potujočih zabavljačev (žonglerji, zabavljaški kratki skeči, glasbeni nastopi, klovni, nastopi cirkuških živali), gag je smešnica , otroška igra in Marcel Duchamp s svojim ustvarjalnim postopkom.

²² Ben Vautier se je rodil v Neaplju v Italiji 1935. leta. Je pomemben član prve wiesbadenske fluksus skupine, kjer je znan predvsem po svojih Gestes de rue, ki jih je izvajal med leti 1962 pa vse do 1967. leta.

²³ Bolj kot univerzitetno šolanje, ki ga je opustila – eno leto študija filozofije na Japonskem kot prva predstavnica ženskega spola na oddelku, v New Yorku vpisana na Sarah Lawrence College for visual and artistic studies, so na njo vplivali številni ustvarjalni predstavniki, ki so občutno oblikovali sodoben umetniški svet. Kot japonska ustvarjalka aristokratske provenience, se je čisto naravno vklapljala v neo-avatgardistično okolje. V zvezi z njenimi ustvarjalnimi začetki se sprva omenja avantgardistični glasbenik La Monte Young, v tem pogledu je tukaj tudi njen mož Toshi Ichiyanagi, ki prihaja prav tako z glasbene strani. Sledi zakonska zveza z drugim možem Anthonyem Coxom, ki prihaja v njeno življenje s strani filmske umetnosti, in sicer kot filmski producent. Tukaj so tudi ves čas strahovito ustvarjalni predstavniki fluksus gibanja, s katerimi je živela, ustvarjala, sodelovala. Sem sodijo imena kot je George Maciunas, Nam June Paik ( rojen 1932 v Seulu, Koreja – umrl je 2006 leta v New Yorku), Ben Patterson. V tem kontekstu nastanejo kultna dela, kot na primer John Cage in Yoko v Tokiu, kjer med izvajanjem koncerta Yoko leži na klavirju. Izid pesniške zbirke Grapeftuit, 1964 - prva izdaja v Tokyu pri založbi Wunternaum Press. V tem obdobju je poročena z Anthonyjem Coxom. Ugotavljamo vpliv Georga Maciunasa in celotne skupine fluksus. Predstava ali event Cutpiece, ki je dosegljiv tudi na spletu v obliki videoposnetka, kjer Yoko sedi na oderskih tleh in na tleh ob njej so škarje, gledalci prihajajo na oder in jo s škarjami kos za kosom razgalijo. Videoposnetek Bottom (Bonotto, 2013).

²⁴ “Variable dimension installation consisting of ten ladders in a wooden staircase painted. One ladder painted in white and blue.Ladders of various heights, from 170 to 190 cm. Three white canvases with the word “Skyladder«, 34,5x 24,5 cm each. Signed by the artist.« (Bonotto, 2013).

²⁵ Predavanje, ki ga je imela Yoko Ono na univerzi je bilo januarja 1966 leta. »All of my work in fields other than music have an Event bent…event, to me, is not an assimilation of all the other arts as Happening seems to be, but an extrication from various sensory perceptions. It is not a get togetherness as most happenings are, but a dealing with oneself. Also it has no script as Happenings do, though it has something that starts it moving – the closest word for it may be a wish or hope…After unblocking one’s mind, by dispensing with visual, auditory and kinetic perception, what will come out of us? Would there be anything? And my events are mostly spent in wonderment…We never experience things seperately…but if that is so, it is all the more reason and challenge to create a sensory experience isolated from other sensory experiences, which is something rare in daily life. Art is not merely a duplication of life…Among my instructions paintings, my interest is mainly in »painting to construct in your head«…the movement if the molecule can be continuum and discontinuum at the same time…There is no visual object that does not exist in comparison to or simultaneously with other objects, but these characteristics can be eliminated if you wish…The painting method derives as far back as the time of the Socond World War, when we had no food to eat, and my brother and I exchanged menus in the air.« (Ono, 1966).

²⁶ Kralj, Lado (1988/89): Teorija drame. Semiotika drame in gledališča. Ljubljana: Filozofska fakulteta. Rokopis predavanj. Predavanja delno povzeta z delom Manfreda Pfisterja (1977) : Das Drama: Theorie und Analyse. München: Wilhelm Fink. Gre za semiotično raziskavo o dramskem besedilu.

²⁷ Aristotelesovo opredelitev metafore ne navajamo po prevodu Poetike Kajetana Gantarja (1982), ampak po korekciji le-te, in sicer Evalda Korena, ki jo navaja v članku, kjer je metafora epifora imena neki stvari, reči, pojavu, ki ni njegovo lastno. Metafora je stvar nepravilnega poimenovanja in sodi med onoma alotrija ali nenavadne besede (2010: 7-8). Pri Ciceronu prav tako ne navajamo prevoda Ksenije Geister (2001: 275), ampak korekcijo le-tega prevoda. Pri Ciceronu je metafora opredeljena s terminom translatum in velja, da verba translata s podobnostjo pojasnjuje stvar, ki jo označi s tujo besedo, vendar pa moramo analogijo odkriti, samo takrat učinkuje mikavno. Za definicijo velja stavek, da »značilnost podobnosti je kratkost, skrčena na eno besedo.« ali »similitudinis est ad verbum unum contracta brevitas«. Pri Kvintilijanu (1985: 264) prav tako navajamo slovensko korekcijo prevoda, in sicer na splošno povzemimo, da je metafora uvrščena med trope in je zamenjava, tudi sprememba besede ali besedne zveze iz pravega pomena v drugega, in sicer na primeren (popoln) način ali tudi »Tropus est verbivel sermonis (mutatio) a propria significatione in aliam cum virtute mutatio« (1544: 390) in metafora je krajša oblika komparacije ali »metaphora brevior est /…/ similitudo« (1544: 391). Pri Le Groupe μ je metafora definirana kot skupek dveh komplementarnih sinekdoh, ki delujeta samo na nasprotna načina ali »Pour construire une métaphore, nous devons accoupler deux synecdoques complémentaires, fonctionnant de façon exactement inverse...« (1970: 108). I. A. Richards poudari, ko uporabljamo metaforo potem seveda aktivno povezujemo dve različni predstavi ali dve misli o različnih rečeh, ki se opirata na eno samo besedo ali besedno zvezo, katere pomen je rezultanta njune interakcije ali »/…/when we use a metaphor we have two thoughts of different things active together and suported by a single word, or phrase, whose meaning is a resultant of their interaction.« (1963: 93). Metafora učinkuje kot interakcija med tenorjem in vehiklom in metafora je dvojna enota ali »the metaphor (the double unit including tenor and vehicle) and its meaning« (1963: 132), ki zaobjemlje tako glavni predmet ali temeljno idejo in reč, ki prejema podobo ali figuro, ki se nanaša na glavni predmet. Max Black med drugim ugotavlja, da metafora nastane tako, da se na glavni predmet aplicira ali prenese implikacijski sistem, ki je značilen za dopolnilni ali stranski predmet ali »The metaphor works by applying to the principal subject a system of »associated implications« characteristic of the subsidiary subject.« (1955: 291).

²⁸ In the case of profoundly conventionalised conceptual metaphors./…./aspects of one concept, the target, are understood in term of nonmetaphoric aspects of another concept, the source. A metaphor with the name A IS B is a mapping of part of the structure our knowledge of source domain B onto target domain A. (Lakoff, Turner, 1989: 59). Navedimo še primer za vzorec tako imenovanega koncepta: »Concept is understood and structured on its own terms - without making use of structure imported from a completely different conceptual domain - we will say that it is not metaphorical.« (Lakoff, Turner, 1989: 57).

Fotografije (opomba 1):