Филм »Крици и шапутања« Бергман је снимио 1973. године. То је играни филм у колор техници, у трајању од 105 минута, снимљен на филмској траци од 35 милиметара. За разлику од филма »Седми печат«, који је био снимљен у црно-белој техници, у овоме филму су Бергман и његов славни сниматељ Свен Никвист имали веома тежак задатак, а то је била техничка реализација црвене боја која преовладава филмом. Наиме, почетком седамдесетих година двадесетог века, када је филм сниман, није било тако лако представити црвену боју на филму у оној мери у којој је то требало тако захтевном редитељу и врхунском естети, у какав је био Ингмар Бергман.
»Сви моји филмови се могу замислити у црно белој боји, осим филма »Крици и шапутања«, пише Бергман и наставља: »У сценарију стоји да сам мислио о црвеној боји као унутрашњости душе. Кад сам био дете видио сам душу налик на сенку ватрено плавог змаја: биће које је лебдело са великим крилима, пола птица – пола риба. Али унутар змаја је све било црвено.«
Када се има у виду и Бергманова перфекција, бескомпромисност и захтевност у стварању, онда је је разумљив податак да је сниматељ Свен Никвист направио веома много тестова квалитета црвене боје тапета на зидовима, да би се она без остатка уклопила у боју лица протагониста филма, одеће, шминке, декора и црног експресионистичког намештаја и као у саму атмосферу филма. Али за трај труд је био и вишеструко награђен. Свен Никвист је добио Оскара за фотографију у филму »Крици и шапутања«, који представља Бергманово стилско ремек-дело и стекао ауторово неограничено поверење, тако да су заједно радили велики број филмова. Срећом, Бергман никад није имао проблема са финасирањем својих филмова, али био је и веома скроман када су били у питању трошкови реализације.
Садржај филма је следећи: Крајем деветнаестог века, у летњиковцу на једном поседу у Шведској, у току два дана одиграва се породична драма. Једна од три сестре, Агнес, умире у ужасним мукама од рака на материци. О њој се брине верна Ана која је, упркос својој потчињеној улози служавке, једина која остаје фокусирана и непоколебљива у својој љубави и одана јој до самог краја. Карин и Марија, две старије сестре, допутовале су да буду уз њу на самрти. Њих прогини осећај кривице и страх од смрти, тако да нису у стању да пруже помоћ својој умирућој сестри у последњим тренуцима њеног живота. Свет у коме њих две живе, преко професија њихових мужева, је екстремно формалан и лажан, пун хладноће, преваре и самопрезира. Шапутања као израз интиме, али, у исто време и знак неповерења према другима смењују крикови, које не изазива само физички бол, као код Агнес, већ и душевни, нарочито код Карин.
Однос између две сестре је напет. Оне неуспешно покушавају да се зближе у тешком тренутку, пропуштајући, заправо, заувек ту прилику. Томе је нарочито допринела Марија, јер је на крају порушила и оно мало сестринске интиме коју је сама иницирала. Не можемо се отети утиску да кроз филм провејава ауторски печат Антона Павловича Чехова и да хоризонт гледаочевог очекивања по некад скрене према Чеховљевој драми »Три сестре« (1901).
Бергман у овом филму третира људско лице као најлепши и најзанимљивији пејзаж. Кретање камере је увек у функцији психолошких стања ликова, каткад с неочекиваним, али благим зумирањима. Има необично мало дијалога у филму, а када се конверзација и догађа, камера Свена Никвиста се на готово провокативан начин најчешће зауставља само на једном лицу, што као резултат има то да ми сами себи дочаравамо израз и осећаје оног другог лика у сенци. То је је веома захтевно за сниматеља, који маестрално, на овом, Бергману најдражем филму, оставља печат своје уметничке фотографије.
У филму игра и мала Лин, (Linn Ullmann) – која је у стварном животу кћерка Ингмара Бергмана и глумице и његове невенчане супруге Лив Улман – која у филму »Крици и шапутања« игра двоструку улогу: улогу Марије, сестре умируће Агнес, као и улогу њихове покојне мајке на коју, у филму, веома личи.
Док за Марију њена кћерчица представља замену за лутку, служавка Ана остаје у души брижна мајка чак и после смрти своје мале кћерке, а ту неутажену материнску љубав преноси на болесну, па, напокон и на мртву Агнес.
Листа улога у овом филму није дугачка, јер је то један прави камерни филм, врло сличан форми позоришног комада:
Harriet Andersson (Хариет Андершон) – Агнес
Liv Ullmann (Лив Улман) – Марија, њена мајка
Ingrid Thulin (Ингрид Тулин) – Карин
Kari Sylwan (Кари Силван) – Служавка Ана
Erland Josephson (Ерланд Јозефсон) – лекар Давид
У филму играју још и свештеник, Капелан Исак као и мужеви двеју сестара, Марије и Карин, за које бисмо сликовито могли рећи да су представљени као две воштане фигуре. То се нарочито односи на доста старијег мужа најстарије сестре, Карин. Фредрик, дипломата по професији, хладним, могли би рећи »рибљим« погледом посматра све око себе, па и чак самоскрнављење своје жене. Без милости и скрупула, без било какве новчане накнаде он, после сахране Агнес отпушта дугогодишњу верну служавку Ану говорећи »да је млада и да ће се снаћи«. Такође је изразио задовољство поводом сахране Агнес, јер није било хистеричног плача, те да нико није пао у несвест. Јоаким, Маријин муж, ипак даје нешто новца за Ану, који јој Марија ставља у руку, уједно се заувек опраштајући од ње.
Бергман се није бавио често социјалним и класним темама у својим филмовима. Али у овом филму он децидирано стаје на страну сиромашне служавке, осуђујући тиме безосећајност богатих. Бергман је и у приватном животу такође имао дугодишњу кућну помоћницу о којој је шведска телевизија недавно направила документарну емисију. Њу је, после Бергманове смрти, »наследио« његов и доживотни пријатељ, стални глумац Ерланд Јозефсон, који га је надживео.
Маријин муж, Јоаким, је такође налик воштаној фигури, али оној која се, рекли бисмо, изнутра топи – и то због неисказане туге и понижења због тога што га жена више не воли. Марија га, већ дуги низ година вара са доктором Давидом, приликом докторових кућних посета поводом болести неког од укућана. Маријин муж такође подиже руку на себе у једном покушају (неуспелом) самоубиства, праћен хладним погледом Марије док је моли за помоћ.
Занимљиво је да у овом филму, тај његов убод ножем у пределу срца и траг крви из дубоке ране на белој кошуљи не оставља тако јак утисак као када Карин с разбијеним стаклом од винске чаше, после заједничке вечере са мужем, озлеђује свој полни орган и пред њим, као чин својеврсне освете и первертираног сладострашћа, размазује крв по свом лицу око устију. Јоакимов покушај самоубиства изгледа патетично и неуверљиво, у упоређењу са крвавим међуножјем Карин. Ta сцена је својевремено изазвала велики шок, чак и гађење и одбијање публике.
»Желим да ми се плати што сам морао да видим овај филм«, рекао је амерички култни нискобуџетни филмски редитељ, сценариста и дистрибутер Роџер Kорман, када му је Бергманов агент и пријатељ Пол Конер, оснивач легендарне »Тhe Paul Kohner Talent Agency«, показао филм »Крици и шапутња« у сврху лансирања истог на америчко тржиште. Објашњење за овакву реакцију налазимо у његовом ставу да је једна ствар бити слављен у Кану (1973) а сасвим друга, натерати људе у Америци да гледају филм о три сестре од којих једна умире. Главни дистрибутер Бергманових филмова је чак и одустао, тако да је Конер једва убедио Кормана да купи овај Бергманов филм. Корман је иначе, у оквиру своје агенције »Concorde/New Horizons« радио с најпознатијим холувудским глумцима и редитељима. И пошто је уговор са Корманом већ унапред био потписан, филм је приказан у Њујорку. После готово неприметне премијере, уследио је велики успех, па чак и финансијски. Бергман није ни знао колико је новца овај филм зарадио. Рекао је да је то изгледало као када убациш новчић у атомат за игру на срећу и одједном ти се три наранџе поређају у линији, те гомила новца појури ка теби.
Међутим, оба ова догађаја »самоповређивања« се ипак чине као сан. Бергман се послужио сличним методом као и његов уметнички узор, Стриндберг, у својој експресионистичкој драми »Игра снова« (1901). Реч је, наиме, о настојању да се имитира неповезана форма сна.
Најспектакуларнији елемет сна и филму »Крици и шапутања« је Агнесин наставак живота после смрти. Бергман брише границу између сна и јаве. Ретко када даје поуздане индиције да ли се ради о сну, фантазији или реалности. Стално се питамо да ли су неке сцене заправо само »субјективна реалност« лика. Можда је Карин само маштала о томе да себе озледи, како би себе онеспособила за сексуално општење с мужем, јер њено тело већ дуже времена њему не припада, већ неком дугом, тајном љубавнику.
Мушки ликови су као огледала у којиме се огледају женски ликови. У доктору Давиду огледа се Марија као његова љубавница, али и Агнес која, као и сваки пацијент од доктора очекује оздрављење. Давид је немилосрдан и одбијајуће хладан, како према физички здравој Марији, тако и према умирућој Агнес. Приликом последње посете он додирује стомак болесне Агнес, као да је носећа, као да у стомаку носи живот а не смрт, дарујући јој на тренутак срећу додира мушке руке и илузију трудноће; да би на изласку хладно добацио њеним сестрама »како ће то брзо ићи!«, мислећи на Агнесину смрт. А када Агнес, следећег јутра, очајнички се борећи за ваздух на крају и умире, он тада више није био доступан.
Раније, на позив заводљиве и веома сензуалне Марије, доктор је обичавао да остане да преноћи у породичној кући на поседу, увек када би њен муж био пословно одсутан. Овога пута, он је одбија, садистички анализирајући Маријино лице. Он јој додуше признаје још ненарушену лепоту, али зато тврди да на њеном лицу може да прочита само равнодушност, прорачунатост, подругљивост, дволичност и лењост, особине које заправо препознаје и у самом себи. На крају се гласно запита да ли, заправо, има помиловања за такве људе као што су њих двоје.
Тако Марија, у року од мање од двадесет и четири сата, губи и сестру и љубавника. Тај еротски моменат између Марије и кућног лекара има свој зачетак у Ибзеновој 1828–1906) драми »Луткина кућа« (1879) у веома суптилном односу Норе и кућног доктора. Давид, чију нам тоталну безосећајност одлично дочарава Ерладнд Јозефсон, и »као лекар и као мушкарац, користи смрт жениног тела као педагошки знак, како би професионално констатовао смрт, да би је затим, брзо одгурнуо од себе, пребацујући је на ‘неког другог’, а то је – жена«, пише Давид Аквилон у књизи »Магични круг«. То је у ствари његова постумно објављена хедовршена докторска дисертација о Ингмару Бергману.
Велики уметнички допринос у овом филму чине изузетни глумачки напори Бергманове екипе, што његов Субјективистички експресионизам доводи до самог врхунца. Хариет Андершон је маестрално одиграла улогу Агнес. Сцена са Агнес у седећем положају наслоњене на јастук, с Аном поред кревета, неодољиво подсећа на слику Едварда Мунка, »Болесна девојчица« из 1896. године. Више ситуација из овог филма, подсећају на неке Мункове слике, што говори у прилог томе колики је утицај извршило експресионистичко сликарство, као и сам Едвард Мунк, на Бергманову филмску уметност.
Агнес такође слика, углавном цвеће, када год има снаге за то. Овде је присутна и симболика цвећа, која преко Стриндберга, који је и сам сликао, иде даље све до Сведенборга, шведског филозофа, теолога и хрићанског мистичара, и његовог поетског описа латица цвећа које посећају »на само небо са расутим звездама.«
Пред саму смрт, Агнес је насликала белу ружу, симбол своје невиности, једну »цветну звезду« у својој тами. Сведенборг, који је у својој педесет шестој години прешао у духовну фазу и према сопственом исказу говорио с анђелима, духовима и умрлим особама, оставио је велики утицај на експресионисте, самим тим и на Ингмара Бергмана и његово филмско стваралаштво.
И у филму, »Фани и Александер«, дечак Александар комуницира са духом свог умрлог оца, као у осталом и Хамлет и тај траг нас води даље до Шекспира.
»Зато ми највише обожавамо Шекспира, који је узео од природе и траву, и змију, и Цезара и Сунце и цвркут птица и звекет оружја...«, пише Станислав Винавер у свом »Манифесту експресионистичке школе«. Велики узор екпресиониста, Вилијем Шекспир, као и Библија, подразумева се као непресушни извор идеја и у Бермановом уметничком стварању.
У Агнесином страдању има нечег библијског. Зато је тешко избећи паралелу с Христовим мукама. Као и Исус Христ, она умире у својим тридесетим годинама, урлајући од бола, сама у соби, питајући да ли неко може да јој помогне. Као и Христ, који је распет на крст и остављен од свих, крикнуо: »Eli, Eli lama sabachtani?« (»Боже, зашто си ме напустио?«).
Упркос себичном понашању својих сестара она их воли, као што Исус воли људе упркос неопростивим (не)делима које су починили. Агнесин свештеник, капелан Исак, у једној врло дирљивој сцени крај Агнесиног одра признаје да је њена вера била јача чак и од његове иако је у време конфирмације била још девојчица. Он пада на колена пред мртвом Агнес и моли да анђели однесу успомену на њено мучење на земљи. Његов протоколарни говор, као да је на сахрани, убрзо се претвара у тугованку над целим човечанстовом и молбу за Божије помиловање... Свештеник се обраћа Агнес – ако сретне Бога и он окрене лице према њој и разуме њен говор, тада нека га моли за оне који су доле испод хладног неба. Бергман веома сигурно гради овај »филмски небодер« на темељима које је поставио Стриндеберг својој драми у »Игра снова«: »Треба жалити живе, а не мртве.«.
Агнес носи слично име као и Жртвено јагње, »Agnus Dei« а окружена је Аном, Маријом, Јоакимом, Исаком, и Давидом. Бергман и у овом филму, наставља са традицијом употребе библијских имена, као у филму »Седми печат«, али се другачије односи према смрти. За ликове у предходном филму смрт је казна, док је овде смрт – ултимативна самоћа. Шесторо ликова из Агнесиног окуржења, укљућујући и две анонимне жене у црном које су позване да помогну око њеног одра, стоје наспрам мртве Агнес, окренути нама леђима, потпуно се дистанцирајући од (њене) смрти. Они наравно прихватају циркуларност егзистенције која интегрише смрт као природан део живота, али имају став да лично сазревање произлази само преко нечије смрти, Mors tua, vita mea (»Твоја смрт – мој живот«).
Агнес им мртва »говори« како је за њих смрт можда само једно сновиђење, док је за њу смрт – њена стварност. Овај Бергманов став о немогућности тачног раздвајања сна и јаве, потпуно је у духу Артура Шопенхауера.
Прикривена осећања и држање друге особе како на физичком тако и на менталном растојању, независно од тога да ли је у питању живот или смрт, претворено је у норму понашања и када је у питању старија сестра Карин. Она није у могућности да саосећа са својом млађом сестром, иако се ипак, механички брине о њој и бди када на њу дође ред. Заједно са Маријом и Аном помаже у прању и чешљању Агнес и учествује у читању оне исте књиге коју им је мајка читала када су биле мале. То све, на моменте, извана гледано, даје једну идиличну слику али је потпуно контрадикторно у односу на то, када јој Карин касније отворено каже да је ни мало не жали и да је то сигурно зато што је никада није стварно ни волела: те да је заправо – мрзи. Те сурове речи јој, међутим, говори тек у сновиђењу, онда када је Агнес већ мртва, али њен дух још не може да их напусти.
Бергман је у својој књизи »Латерна магика« открио како су он и његов старији брат били, додуше, понекад удружени у заједничким акцијама као деца, али и их је чешће раздвајала разарајућа мржња. Бергман нам, без остатка приказује свој демонизирани спољашњи и унутрашњни свет, како приватни, тако и уметнички. Зато та Берманова licentia poetica и даје себи за право када Карин мртвој сестри признаје да је презире управо зато што је увек била болесна, зато што никада није доживела љубав мушкарца и зато јер се у њеном надутом стомаку не налази људски ебрион већ – »ембрион« ракa. Ми би смо рекли »сурово до бола«, али такав је Бергманов Субјективистички експресионизам. Осим што је признала Марији да је и према њој увек осећала тиху мржњу, Карин иде даље, не штедећи ни себе, зато што је мучи неиздржљиви осећај кривице.
Један од најитересантнијих филмских режисера данашњице, Данац Ларс фон Трир је ову тему саморањавања ради неподношљиве гриже савести довео до самог усијања у свом новом филму »Антихрист« (2009), нескривено показујући колики је утицај извршио на њега Ингмар Бергман филмом »Крици и шапутања«, као и целокупним филмским опусом.
А саморањавање Карин само је увертира за евентуално самоубиство, о коме она често размишља, као ослобођење од монотоног окружења, које доживљава само као једно »клупко лажи«. Она свој живот упоређује са паклом. Карин је једина од сестара и једина особа у овом филму која има смртну чежњу, док се смртно болесна Агнес бори за живот и очајнички тражи помоћ.
У том Бергмановском свету и сам покушај да се буде добар човек, итекако се рачуна. То је врло типично за шведско друштво, јер постоји изрека »Fösöka duger« (»Довољно је покушати«). Знајући колико је тешко бити прави човек, Бергман »гледа кроз прсте« својим ликовима. Он им опрашта себичност и мале, па и велике слабости, у случају да имају и макар мало врлина и људскости, што ће достићи врхунац у филму »Фани и Александар«.
Марија се у сновиђењу, крај одра, опрашта са мртвом Агнес, допуштајући да јој она, својим мртвим рукама додирне лице. Агнес је исто тако, као девојчица, једном помиловала мајчино лице и у том тренутку осетила велику блискост и разумевање за мајчину усамљеност, мада је мајка највише пажње и љубави посвећивала Марији, која је сада подсећа на тренутак када су биле мале и када су се у врту склониле од кише и дуго времена остале тако шћућурене; један од ретких тренутака блискости двеју сестара. Али када Агнес, у очајној жељи за последњом утехом почиње да је грли и љуби, Марија се ужаснута, вичући, отима из загрљаја мртве сестре и бежи у другу собу, оправдавајући се касније тиме како она мора пре свега да мисли на своју кћерку и на свог мужа.
Тако да на крају, одана кућна помоћница Ана, сада у улози својеврсне »дадиље свом мртвом детету«, једина чује њен плач, види сузу на њеном мртвом лицу и привија је на своје груди.
Експресинистичка формација два женска тела налик на Пијету пред крај филма, пружа само тренутну визуелну и телесну утеху. Слика на којој мртва Агнес лежи у Анином наручју на њеном левом колену и главом наслоњена на Анину обнажену дојку, обишла је свет и донела Оскара Бергмановом сниматељу Свену Никвисту. »Та сцена, као и многе друге сцене у филму обасјане су »Белом светлошћу« која представља метафилмичну димензију прекида стварности. Осликавање ликова белом светлошћу, иницира визуализацију ничега – Шопенхаурово Das Nichts (Ништа)«.
То је визуализација закључне редукције и остварење тишине празног простора. Давид Аквилион тако објашњава Бергманов феномен »Беле светлости« и закључује да је »Бела светлост« једна завршна конкретизација која представља нулту тачку.
»Бела светлост« која обасјава Бергманове ликове представља корак у назад, регресију индивидуе према uterusu, према једном изгубљном извору. »Многа генијална открића у науци и уметности, тако и Бергманова особеност, проистичу из његовог бављења подсвсешћу, а колективна подсвест, која према Јунгу представља део психе која чува и преноси даље људско психолошко наслеђе, представља порив којим индивидуа очајнички покушава да дохвати сигурност симбиозе са мајком. Једини лек против смрти је заправо, бити још нерођен! Смрт постаје једна апстракција, упркос својој присутности, која сакрива телесну бруталност тренутком умирања,« пише Давид Аквилон.
Бергман каже да је за њега дошло као велико олакшање сазнање да тако застрашући и загонетан ванземаљски свет заправо и не постоји, када смо нерођени: »Све је овоземаљско. Све се догађа у нама, све је у нама, ми се уливамо и изливамо једни у друге. Прво те има, онда те нема«, та мисао приредила му је велико задовољство. Оно што никада нећемо сазнати јесте да ли је Бергман у часу своје смрти, пре четири године на острву Фаро, ипак помислио на Бога.
Сценарио за филм »Крици и шапутања« Бергман је написао 1972. године, у време једне своје »херметичне усамљености«, док је, потпуно сам на оству Фаро чекао да његова будућа жена Ингрид фон Росен добије развод од свог мужа. Све време је имао визију три жене у белом, у једној црвеној соби. Пошто га та слика није никако напуштала, одлучио је да почне да пише сценарио за нови филм. У свом радном дневнику Бергман је записао:
»Верујем да се филм – или већ шта је – састоји од ове песме: једно људско биће умире, али као у ноћној мори заглављује се на пола пута и моли за нежност, помиловање, ослобођење, нешто од тога, дођавола. Две друге особе су ту и њихове мисли и дела стоје у релацији са умрлим, неумрлим, умрлим. Трећа особа је спашава, тиме што је уљуља до мира, пратећи је на том путу«.
Песник и уметник Бергман је желео изнад свега да разумемо колико је важно искористити сваки минут живота као да је последњи и видети сву лепоту света у њему. Он жели да осетимо захвалност, пре него што буде касно. Тако ће дволичност и бол нестати а шапутања и крици ће утихнути и чуће се музика.
Наслов филма »Крици и шапутања« заправо је повезан са Моцартовом музиком, мада она није заступљена у овом филму. Коментаришући »21. концерт за клавир« Волфганга Амадеуса Моцарта, један шведски музички критичар је рекао како је ту музику доживео као »крике и шапутања«, што је Бергмана инспирисало за наслов овог филма.
»Ове четири жене су у нуклеусу радње: Агнес, Карин, Марија и Ана. Крици и шапутња припадају њима. Као у гудачком квартету, слушамо четири различита »инструмента«, који се међусобно преплићу у овом камерном филму«, сликовито описује Егил Торнквист, professor emeritus скандинавистике, анализирајући Бергманов редитељски опус.
Њихова полуосветљна лица, доимају се као Пикасови ликови који у анфасу показују и сопствени профил и целу своју душу. Оне излазе у крупном плану пред нас, гледаоце, као пред пороту, после завршених филмских секвенци, очекујући помиловње.
Треба напоменути да је Бергман према сопственом исказу пре свега желео да буде диригент, али га је недостатак музикалне меморије, једне специфичне аномалије, у томе спречио. Бергман је, наиме, имао врло истанчан (пасиван) слух, али није поседовао могућност самосталне музичке репродукције, нити је имао способност читања нота. Као за утеху, мајсторски је режирао Моцартову оперу »Чаробна фрула«, како на филмском платну, тако и на оперској сцени, утаживши, макар на кратко, своју жеђ за музиком. Међутим, у овом филму нема Моцартове музике. Најупечатљивији утисак у филму оставља Бахова музика »Свита за чело број 5 у ц-молу«. У секвенци када Карин и Марија имају један блажени тренутак сестринске хармоније, чује се чело уместо њихових гласова, а звук тог изузетног гудачког инструмента је на један чудесан начин сличан људском гласу.
Осим Баха, заступљена је и музика Шопена, (Frédéric François Chopin, његово дело »Мазурка број 13 у а-молу«. Више сатова који откуцавају време у кући »свирају« музику живота – откуцаје срца. Једини сат који је стао је сат у Агнесиној соби, што је својеврсна алузија на то да је њено време истекло. У паузи између напада бола она га навија, продужавајући свој живот за неколико сати, као што витез Антонијус Блок одлаже свој смртни час играјући партију шаха са Смрћу. Витез то чини да би успео да спозна смисао живота, а Агнес да би се још нагледала својих сестара и Ане, јер како је записала у свом дневнику, њихово присуство јој је доносило једину срећу у животу.
У свитање у Агнесиној болесничкој соби, сат откуцава четири пута, затим стане. Ана плаче. Мучи је бол. Пије гутљај воде. Отвара прозор. У другој соби, бдијући до пред јутро, Марија је заспала на каучу у полуседећем ставу. Ана је благо и с љубављу погледа. Записује у свом дневнику: »Боли ме« и подвлачи те три речи: »Јаг хар унт« (Jag har ont), на шведском. Казаљке које се после навијања сата покрећу све до Агнесине смрти, не представљају више време, већ само орнамент, симбол безвремности.
Филм почиње осунчаном сликом врта летњиковца, у замку Таксинге, јужно од Стокхолма, у коме су четири жене у белом, са сунцобранима и завршава се истом том сликом, изван времена. Близу куће, у врту је велика статуа златног анђела, као симбола уметности и анђела зашитника. Бергман надахнуто о овим сликама пише у свом радном дневнику: »Шта ја хоћу да постигнем са овим сновима или сликама? Да то није поново оно што се назива »смислом«?... Једино што знам, то је да ме све време покреће жеља да дочарам једно стање. Да створим један простор у сред хаоса, збрке и противречних импулса, простор где машта и очај заједничким снагама кристализују једну компоненту у мом осећају живота: неразумну и неутажену чежњу за заједништвом. Трапави покушај да отклоним растојање и изолацију«.
Бергман такође каже да је ово филм о љубави, која на крају побеђује смрт, што је и уметнички »Вјерују« овог филма amor vincit omnia!.
Ана на крају филма чита један давни запис из Агнесиног дневника. Тај дневник је једино што ће Ана понети са собом из те »Луткине куће«, која је већ стављена на продају. Још на почетку филма видимо Марију, с прстом у устима, како се одмара крај дечије играчке, која представља луткину кућу, што је својеврстан омаж Ибзену, оцу модерне драме, и »Нори« (»Луткина кућа«). Бергман, не само да је у позоришту режирао ту драму, већ је према њој написао и сценарио за једног америчког филмског продуцента.
Агнес је обећала Ани из куће да може да понесе оно шта јој је најдраже. Ана је пред »ожалоћеном породицом« рекла да не жели ништа да узме од њих. Када заувек напусти ту кућу, у живот ће је даље пратити само Агнесина љубав.
АГНЕС:
– Шетале смо се полако доле до дрвене љуљашке на храсту. И селе смо све четири, (Ана је исто била са нама) у љуљашку и љуљале се полако и ритмично, напред и назад. Зажмурила сам и осетила ветар и Сунце на лицу. Сав бол је настао. Људи које највише волим на свету били су близу мене. Могла сам да их чујем како полако разговарају поред мене. Осећала сам присутност њихових тела, топлоту њихових руку. Жмурила сам и жмурила, хтела сам да задржим тај тренеутак и мислила: Ово је у сваком случају срећа, не могу да пожелим нешто боље. Сада на неколико минута могу да доживим ту потпуност. И осетила сам велику захвалност према свом животу који ми је толико тога пружио.
Немогуће је не присетити се како је у филму »Седми печат«, средњевековни витез, кога упечатљиво игра велики глумац Макс фон Сидов, изразио осећање дубоке захвалности за тренутак радосне блискости са драгим особама, као јединим смислом живљења. Слично »упутство за употребу« своје филмске поезије Ингмар Бергман нам даје у свом последњем играном филму, »Фани и Александер«.
ИЗВОРИ
Bergman, Ingmar, »Bilder«, Norstedts, Stockholm. 2008.
Timm, Mikael, »Lusten och dämonerna, Boken om Bergman«, »Norstedts«, Stockholm 2008.
Törnqvist, Egil, »Between stage and screen, Ingmar Bergman Directs«, Amsterdam University Press, Amsterdam 1995.
Aquilon, David, »Magisk cirkel«, Gunilla Aquilon Elmqvist och Film International,Torna-Hällestad 2005.
David, Duner, »Swedenborgs drömmar«, »Рopulär historia« (nr. 3) Stockholm.
Винавер, Станислав, »Громобран свемира«, Свесловенска књижарница М.С. Стефановића и друга, Београд 1921. »Манифест експресионистичке школе«
Törnqvist, Egil, »Between stage and screen, Ingmar Bergman Directs«, Amstrdam Univerity Preess, Amstredam 1995.
Bergman, Ingmar, »Laterna Magica«, Cinematograph AB, Norsteds, Stockholm 1988, стр. 69.
