V kotu je posoda, ki hrani v sebi – čas. Toda z njim se izmenjuje prah. Tako se nabirata v njej oba in se posebej izmenjujeta v njej, tako da je enkrat na površju eden in drugič zopet drugi. Kot plutje in izplutje v koncentričnih krogih, kot prekopicevanje smrčkov in repov, kot pointiranje s prsti na rokah in nogah, če bi to dvoje imelo seveda glave, telesa. Toda okolica okoli njiju, torej okoli te posode, že kar vaze, kot da sta ona dva posebno cvetje v njej in tako se na čase tudi obnašata, je kar stalna; tako kaktus na vogalu mize in papirji ter knjižica in pa pisalo na njej, površini mize. Pa zapleše kdaj knjižica, pa se premakne papir, pa začrta pisalo. V njo, vazo, in iz nje, vaze, vsak zase – vase, na svoj način vpis časa in prahu, izmenjaje in tudi – ne. Take pokrajine za začetek vsega.**
DRUGA
Camille CORAT: »(Po)krajina blizu Etretata« (1872)
Drevesa imajo zabrisane veje. Med seboj, same s seboj; kot da tako režejo zrak, zabrisano, pa vendar na neki način odločno. Morda je ura jutranja in je to nož za meglice, ko se smrčki lisic nekako skoraj pomešajo s smrčki volkov. Da, vse je še v fazi poslavljanja od noči, v kateri se je zanje, lisice in volkove, lahko marsikaj zgodilo/dogodilo, in slavl(j)enja jutra/jutru, ki se šele bo naredilo, četudi z zabrisanimi potezami/sledmi. Pa ravno te pokažejo ali nakazujejo na to, da volkovi, morda pa tudi lisice, prav tako potrebujejo nekake vrvice v podobi, v stilu, posebnih verižic, ki si jih oprtajo, tokrat ne na hrbtu/hrbtih, da bi bil njihov tek raven in da jih ne pomešajo na hrbtu, kaj šele, da bi one padle z njih, hrbtov namreč, pač pa na sprednji strani okoli vratu, delno, delno pa na smrčkih, da je njihova pot vedno začrtana, premočrtna ter tako tudi podkrepljena v svoji odločnosti, čeprav so poti meglice ali meglene. Prav zaradi teh ogrlic, ki so seveda tudi nekaj vredne, in pa zaradi tega, da se ne zavozlajo med seboj in ne pomešajo, je njihov pogled srep, oster, neizprosen in samo v eni smeri: prebiti se skozi vejevje, tako, da prerežeš meglice na način, da se/so na koncu koncev neprerezane. Celovite, čeprav so se ta telesa obvila obnje in ponovno izvila izmed njih. Takšen prenos nakita na/izmed njih, v jutru, ko marsikateri dragulj, razen onega v očeh, še ne zasveti ali se še (en) ne zasvetlika.(!)
TRETJA
Gustave COURBET: »Klifi blizu Etretata« (1869)
Skala se zajeda v morje in ima predel oddeljen, kot da bi bilo govora o pramenu las, ki je oddeljen, na primer, od čela in od ostalih las. Tako zeva luknja med skalo in predelčkom, vmes pa žubori morje; v bližini je čolnič, ki je nasedel na obli, ki je blizu, toda morje, speljano skozi ta klif, tako dolgo zadeva ob obalo, da oplazi čolnič, ki se premakne, zapluje v morje in ga tok premakne k temu klifu, k tej razpoki. Zagozdi se v njej, podobno kot se lahko metulj zagozdi na cvetu, tako, da en predel cveta prehaja v metulja in da metulj delno prehaja v cvet. Tako cvet pridobi krila in metulj »zacveti«. Toda na koncu je medsebojnih povezav toliko, da se cvet odpravi na dolgo pot z razširjenimi krili in metulj v podobi cveta okrasi rastlino.
Podobno se predel skale zapelje po morju in se čoln vraste v skalo kot njen delež. Morje pa samo mirno (za)plivka, mogoče z malo drugačnimi strujanji, na/za čas, kot da ne bi bilo sicer nobenih sprememb.
Mogoče je videti nekakšen stolček ob/na obali, kamor se ne bo naslonil čolnič, kamor ne bo sedel ribič ali se morda naslonil oddeljeni klif, toda se bo pomudilo – morje. Morda bo položilo neko svojo »glavo«, nekoliko preutrujeno sicer, nanj, za čas, za toliko, da bo prispela večja ladja, ki bo spet naredila tako, da se bo čoln odločil od gore/skale in se pridružil njej, stol pa bo romal z morjem »na morje«, kot držalo ali podpiralo ene njegovih glav, morda pa sedal, ko se vali ali valovi zamenjajo ali predrugačijo.
ČETRTA
Eberhard VIEGENER: »Tihožitje s kaktusom (1927)
Veliko bi hotela izpovedati/pripovedati »papirju« v računalniku na takšen dan, kot je petek popoldan. Takrat je čas povsem drugačen, lahko da primernejši za tovrstne govorance. Toda trenutek ni bil »pravi« ali »pravilno ujet«, morda na trnek, (v/na) dlan, ko se je reka časa sprehodila skozme, podme ali morda nad menoj. Pa je nastopil najbližji trenutek, da zapišem stvari – šele v nedeljo, ko je čud časa povsem drugačna. Nekako lekarniško izmerjena. Vse je na takte, na čase med udarci, lahko usode. In se vse skrči, široki kot so uvid, opis, pis. Bera ne bo tako bogata, ne bo take ali tolikšne žetve. Misli. Pa vendar. Ko ti morje časa odnese ves ulov, se moraš stegovati in potegovati za naplavljeni razbrazdani in razpadli čevelj, v katerem morda plivka osamljena ribica. Pa toliko sem hotela izpovedati računalniku, kot da je moj sogovornik, kot da je moj prijatelj, kar dejansko tudi je, koliko(r) sva že »preživela« skupaj, toda tega miljeja ni več – za sedaj. Zato se bo treba zadovoljiti z mr(t)vicami časa/česa, ki ne sodijo v časovni okvir nedelje, kajti ta ni namenjena za širše okvire pripovedi, pač pa za metronomske prebliske.
Pa stoji posoda v kotu in zgodi se, da sem ta posoda kar – jaz sama. Selim vase prah, čas; (ne)mir. Pa se knjiga v moji bližini premika, pa se takisto pisalo. Ono naj bi vrezovalo vame razne letnice, letvice, začetnice. Kot pričakujoč s tem, da se bo iz mene, torej iz posode, izvil čas, morda prah, vse v mirnem nemiru ali nemirnem miru. In je pisalo v takem taktu, da začne zapisovati besede, tekst v knjigo, kot dopolnilo ali morda seznam »errata«, ki bo dopolnil knjigo, lahko pa da bo dopolnil vsebino posode, kar se tiče časa in ne praha, lahko prahu in ne časa, lahko pa se dotika obeh ali nobenega od njiju, pač pa nekoga tretjega v njej, ki sem jaz.
Pa se glede na posodo premika na svoj način knjiga, zvežčič, pisalo. Vsi ti se premikajo tako, da se dejansko sploh ne. V knjigi je bralno znamenje, zaznamek nekoga, da je knjigo bral in se hote ustavil tako. Da bi zapazili. In se nekdo drug odloči, da preslika knjigo, brez da bi vedel, da je že označena, da je že bila preiskana, pregledana, morda »pohojena« s prsti, s pogledi. Ker je tako iskana, želi ta nekdo, da bi jo lahko posvojil, osvojil, zato jo da preslikati z bralnim znamenjem vred, (ne)vedoč za to. Posoda v kotu, ki ve nekaj o tem, o tem molči, zvežčič je še premlad za kaj takega, za take vednosti, pisalo pa zvito molči. In se vsebina preslika z bralnim znamenjem vred. Tako preslikava ne bo popolna. Tisti predel, ki ga je zmotilo bralno znamenje, je sedaj moteno, je lahko prazno, je lahko predrto in preseva spodnja napisana stran skozenj, lahko pa da se ni nič spremenilo in tekst po straneh nemoteno teče naprej. Lahko pa ta stran enostavno manjka. In o tem pomenljivo molči posoda, ki ima omenjeno v sebi kot odvečni čas, prah, lahko da bo pisalo to dopisalo skrivaj, lahko pa da se bo manjkajoče preselilo kot dodatni zapis v zvežčič.
Vsekakor je največji skrivnostnež pri vsem tem kaktus, če je že tihožitje z njim, ki prične kazati na nekem svojem obzorju/obrazu/obličju, da se bodo bodice pričele mavrično lesketati, ko se bo iz njih izvil – cvet. Kaktus torej, ki rodi – cvet. Pa brez kaplje vode, kot je pisalo brez kapljice črnila, kot je posoda brez krpe, ki bi jo otrla prahu, toda nasnula ali posnela čas, brez strani v zvežčiču, ki kaže samo golo reber/rebro; torej se bo še v primerjavi s knjigo – moral izkazati. Kaj šele v primerjavi s posodo; kaj pa s časom/v njem.(?)
PETA
Paula MADERSOHN-BECKER:«Portret dekleta/punčke« (1905)
Kot da bi se dekletce držalo za gumb, tik pod vratom, na vratu. Morda je tam kot košček srca, ki se je prav tamkaj ta čas oglasil, morda je tam košček ogrlice, ki se je strgala in je sedaj potrebno občutiti oddeljene koščke, kot sebe, ko se je treba sicer zbrati ali ne, ker je takšen pomenljivi trenutek. Morda pa je iz takih koščkov, gumbkov, sestavljena kar vsa njena obleka, bluza, pa je nevarnost, da se bo oddelilo vse, da bo vse razpadlo, in je z držanjem gumba pod vratom tisti moment, ki prav »vse» drži »skupaj«; tudi njeno srce, njene misli, morda; celo njo.(!)
ŠESTA
Pablo PICASSO: »Družina (h)arlekinov/(H)arlekinov«(1908)
Izmed plasti zraka, ali položeni, zaviti v plasti zraka, v plasti prahu, - iziti izmed površin strani ali straneh v zvezkih, površin knjig, izhajajo ali izidejo obrazi, lahko obrazi klovnov, dvornih norcev. Tako skrivnostni po svojih izvorih ali izvornih potezah so zaradi tega, ker jih druži ali enači posmeh, ki mora biti prekrit, prikrit. Zato izhajajo kot izviti/razviti izmed takih plasti, takih površin, da lahko vanje takoj izginejo ali poniknejo, v slučaju, da bi bilo kaj narobe, da bi šlo kaj »narobe«. Torej:ti »norci«, kakor da so prikriti, toda v resnici so še kako izpostavljeni, prav zaradi takih potez, kot so prikritosti, ali pa: – želeč nekaj skriti, zaobseči vase, poskriti medse, zaobiti tako, da potolčeš vase, da deneš medse, namesto da bi izpostavil. Toda v resnici narediš prav to.
To je slikar dosegel tako, da je uporabil tehniko kubizma; torej površin(e) likov, kock, pravokotnikov, kvadratov, ki spregovorijo s seboj, iz sebe, poskriti medse ali izhajajoči iz sebe. Tako svoja čustva, svoje solze, svoje smehe/smehove, ki so vsi, kakor »pravokotni«, »oglati«, »nerodni«, »neprimerni«, »čokati«, »robati«. Toda v resnici, še kako - ravno obratno. Zato »kubizem«.
SEDMA
Domenico GNOLI:«Ženska stopala« (1969)
Lahko bi sledili posebni svetlobni puščici, ki potuje po nekem svojem vodilu ali pa žarku – po ženskih čevljih in sicer obrnjenih tako, da se svetlobna puščica sprehodi najprej po petah čevljev in to visokih. Nato lahko nadalje potuje posebno svetilno peščeno zrnce, ki pušča svet(i)l(n)o sled, je pa omenjeno kot tako, ker zaobsega časovni pomen ali časovno kategorijo ali dimenzijo ali klavzulo, po čevlju ali čevljih navzgor, premenja ali zaobrne smer in se povzpne po sprednji strani, lahko, obleke, kjer se svetijo posamezni prameni/premeni v obleki, pa se zasveti posamezni gumb ali gumbek, pa se zasvetlika gumbnica, morda karo vzorec v robcu v žepu na suknjiču, lahko pa zaponka na pasu ali pa volanček, ki se je naredil na kratkem rokavu tik pod rameni ali pa volanček na spodnji strani bluze tik nad pasom. Morda zrnce pripotuje k »v« izrezu na bluzi ali srajci, pa se vprašanje zakomplicira/zameša okoli tega, kaj je bolje, imeti odprto nadprsje ali zapeto z zadrgo, ki tudi pooddaja/pododaja posebno svetenje v prostor.
Morda je odveč omeniti, da vse to sveti v prostor(ju) zato, ker je črnikaste barve in se sveti zato, ker so se po teh lokalnih svetilnih pistah sprehodili posebni žarki, lahko delno od sonca, delno od lune, delno od zvezd. Vse te poti tega časovnega spremljevalca/o(d)premenjevalca, torej posebnega kronista, ki ima lahko dvojni »s« v besedi, torej »kronisst«, zato, da se posebej poudari svetilnost teh žarkov, začenši od potega ali potegovanj tega potujočega zrnca, ki se med seboj vzporedijo, morda na nekaterih mestih nekoliko zavozlajo, in se naprej ali nadalje spet vzporedijo/ali naredijo paralelni, a na drugačni način ali načine, meneč, da je najprej vodilni sončev žarek, in lunin in zvezdin – kot s(l)edita, pa na to po vozlu vodi vzporedno lunin žarek, pa sončni in zvezdin sledita, in je nazadnje vodilni zvezdin. Tako se ta oprava, ki je črna, (za)sveti ali svetlika s pomočjo teh žarkov, poti njih, v temi, v noči, v svetlobi. Tudi tako se opiše neka postava, ki se menjujoč opisuje zdaj kot ženska, zdaj kot moška, s to menjajočo/(iz)premenjujočo se svetilnostjo ali svetlobo, posebej, kako(r) je videti v temini, kako v svetlobi, misleč pri tem posebej na »nošnjo«, na eleganco, ko je na postavi; začelo pa se je »vse« pri čevljih in to pri (u)vidu ali vidiku (visokih) pet(a).
ZAZNAMKI, SKICE, KROKIJI
Anselm FEUERBACH: »Iphigenie« (1870)
Gozdovje. Kot da so drevesa povezana v nekakšne kroge, krogotoke, krogovje. Kot je njihova poz zaokrožena, krožna, celostna (kot) v krogu. Toda nato se pričnejo odločevati od sebe in sicer kot posameznik, drevi, ki se sname/snema s te verige, s tega verižnega poteka, da se izravna, da posamič izide, da, četudi, postane pokončno, kar morda prej, s potekom v krogu, -ni bilo. Tako se pričnejo počasi »z verige« snemati (pre)ostala drevesa, vsa (ne) zato, da bi bila (samo) pokončna, ampak zato, da bi se lahko izrazila v svoji »nesvobodi«, da bi se izrazila lahko – (na)sploh. In ključni element pri tem njihovem »izražanju«, je morda pajek, ki je zašel po naključju v to gozdovje. Kot da bi bilo o pričeski, je ta dreves(o)-krog in je pajek ali pajkec kot uhan, vdet v uho. Torej: je govora vendarle o nekem »profilu«. Tistega mesta, tiste pokrajine. In uhan, tisti, povzroči, da se pričnejo odpuščati misli iz glave, kar skozenj, skozi uho, iz tistega posebnega miselnega »dreveso-kroga«. Pa pajkec dejansko naredi, da se odločujejo posamezna drevesa iz celote, iz skupnosti, ni nujno, da »krožne«, čeprav-četudi, in da ta pričnejo s samostojnostjo, tako, da pričnejo svetliti, se svetiti, če predpostavimo, da so bila prej drevesa v tem »krogu« - črnikasta, črna, torej – temna. Izid tekmovanja, tekmovalosti (iz)med svetlosti in temine je to osvobajanje posameznikov iz neke/od neke celote, lahko (z)družbe.
In ko se drevesa posamezniki pričnejo (po)svetiti, lahko kar samim sebi najprej, s posvetenjem ali posvetilom v lastno dušo, se pričnejo ali pričenjajo na novo organizirati v novi dreveso-krog, za katerega je značilno, da sploh ni nujno, da je/da bi bil okrogel, lahko je štirioglat, pravokoten, celo kvadratast. Izraz na obrazu, ki ga je »zametil«/«zanetil« ta uhan, ta pajkec, vdet v ušesno mečico in – več. Ni nesvoboden, ampak poletava okoli ušesa s svojimi pajčevinami, ni nujno, da so one. Lahko so na staro osvobojena drevesa in na novo »ujeta« v, četudi, škatlatosti. Vse – na obrazu, na novo pridobljenem izrazu starega obraza. Mesta, pokrajine.
Morda je treba poudariti, da ta »pokrajina« črnikasto svetli, kot da bi bila preprežena s črnimi pajčevinami, v katere bi bil ali je ujet – sneg. Ki počrni, ni pa nujno; lahko da posvetli, pa iz mavričnosti svetleče počrnijo – pajčevine.
Obraz, pokrajina,- mesto: različni poligoni za razpredanje in ponovno ujemanje vase – pajčevin.
Lahko da je kot »pogoj« za čvrstost pajčevin, za njihovo po neki plati »neomajnost« »kriv« ali »krivec« ravno izid ali rezultat »boja« med prebojem svetlob(e) in temin/temačnosti.
Morda tudi izraz tega obličja, obraza, izraza. Pokrajine, mesta, žene. Pokrajina, ki je lahko ta žena, mesto, ki je morda ta žena, in žena, ki je po drugi plati – to oboje, troje hkrati; še zraven sama v sebi/iz sebe. Torej: nek (u)vid, neki videz, neka »panorama«. Nekega časa, vendarle.
Camille COROT: (1796-1875) -»Die kleine Leserin
Branje. Kot da imamo, sicer, razpeto knjigo in pod njo, pred njo, okoli nje – nekakšno črtalo, torej: list papirja z vrisanimi črtami, morda zvezek ali kar, lahko, narisane stopnice v obliki lestve, nekakšne rašple, nekakega dvigala/vzpenjala. Tako tista, ki bere, usmerja svoje poglede v pričujoči tekst, pa se pri tem misli iz knjige kot vzpenjajo po teh »dvigalih«, »dvižnostih«; morda se črke iz teh strani prav tako dvigajo, to so vzporedni dvigi ali vzpore(d)(l)(n)osti, v ravnini, ki/kjer se lahko dvigajo k očem, k mislim v glavi, ki morda še niso izšle/odšle od tam. Toda te črke, ki so v vzporednostih, se lahko zazankajo z mislimi, vdetimi/vzetimi/prejetimi in – ne, iz knjige, prav tako v vzporednih črtah ali pa navpičnih, tako da nastajajo posebni vozli, »črkovni« ali »stavčni«. Toda, ko se le-ti zazankajo z mislimi iz glave, dekleta, ki so posledica tega branja in širše, pa se naredijo drugotni vozli ali tako imenovani – »miselni«. Tako se vzpostavi mreža, na podlagi teh opornih točk ali zavozlavanj/zazankanj, ki pomeni, da dekle, ki bere knjigo, pravzaprav bere njo, samo sebe s svojimi mislimi, ki so posledica branja te knjige in ki so posledica tistih misli, »vdetih« v tej knjigi in širše, okoli ali naokoli obojega, misli, ki so sploh zanetile vzrok(e) za knjigo, kakor tudi vzroke za razna branja. Tako »širok(i)« je fenomen – »branja«.
Ferdinand HODLER: «Die strasse von Evordes« (um 1890)
Cesta, ki se vije izmed dreves, poravnanih v nekem drevoredu, aleji. Pa se vzpostavlja misel, da je cesta pogojila ta drevesa, nanizana v aleji; pa so ta drevesa, ki na čase ali tu in tam hočejo »pobegniti« iz te aleje, iz tega drevoreda, kar pojem ceste, ki nekam vodi, torej lahko tudi v »(novo)/na novo pridobljeno svobodo« ali samo »na novo pridobljeno« sužnost na neki način, po drugi plati, lahko pogojena, taka kot so, s pojmom te ceste.
In na tej cesti se lahko, pa ni nujno, da je asfaltna, »prekrižajo« ali »prekrižarijo« odsevi/zrcalne slike: lahko da je v njej, tej cesti, vdet listek od drevesa, kakor lahko aleja poseduje ali skriva v sebi kakšen prahec ali kamenček od ceste. Pa je v cesti lahko vdet »videz« drevesa, posameznega v aleji, splet dogodivščin igre med presečišči senc in slik obojega: drevoreda in ceste, tako senc dreves na tej površini ceste, kot vtis vizije ceste v drevoredu, vsaj kar se prašnatosti/prahu tiče.
Pa je v cesti lahko »vdet« vejnat okljuk, ki pomeni nekje, v nekem kontekstu – odmik od smeri, tako ceste, ki vendarle nekam »vodi« v prihodnosti, in ne nujno, da nje; lahko tudi v sedanjosti, ali kar poprava zabeležk in notic preteklosti, ali pa to ali pri tem vseh treh hkrati.(!) In je odmik od smeri tudi pri drevoredu, kot smo že nakazali: morda boječe, ali ne, – se posamezno drevo, kot tudi več njih, hoče ali vsaj zatipa v svoji duši/dušah, da bi se odločilo in odvrnilo od prvotne smeri začrtalosti v liniji aleje. Torej: želja po svobodi, ki ni nujno »to«. Lahko je novi odmik samo »nova zasužnjenost« , pa čeprav sledeč novim smerem. Toda na koncu koncev, neka ujetost, ki je lahko kar »pripadnost« nečemu, vendarle mora biti: tako umestitev, kolikor tolikšna v smeri aleje, kot smer ceste in »smeri« vdetih lističev, okljukov in na koncu koncev prahcev semen teh dreves – v njej, v njih.
Thomas GAINSBOROUGH: »Portraet Mrs. Horton« (1766)
Izraz nekega obraza, obličja. Kot da k njemu, k temu, pripomore bledica, kot bela osnov(n)a, morda sneg, v katerega ali na katerega lahko tudi kaj vpišemo, narišemo, vgraviramo. Morda obličje ali podobo pač »današnje zime«. (Ali je to »ogledalo« nje?)
In je to izraz, prvotneje ome(n)jen, ki je trikotasto ali v podobi trikotnika zamejen ali omejen kot s tančico, ki sega od temena glave preko linije vratu, ki jo med drugim tudi začrtuje ali očrtuje, ta meglica, ta linija voala ali tančice, in se nazadnje končuje na ramenih. Tako smo nekako z nežnostjo, saj smo omenili voal, izrisali lik žene, ki se morda pogleduje v ogledalu, lahko da bo kam odšla, ali pač tako, da bo »kam odšla« od sebe. Toda ta izrisani lik s pomočjo tančice, z njo obrobljen ali začrtan, - pomeni, da razna presečišča v bledici izraza te žene povedo, da je govora v resnici o liku, ki se izmotava ali izmota iz ogledala, ne samo iz pogleda le-tega ali vanj. Iz površine ogledala »vstaja« vizija te mladenke, v njeni različici, ogledalovi ali zrcalovi, morda bi stežka rekli, da »zrcalni«. Torej ogledalo pridobi »svojo podobo«, svoj lik, ki je, lahko, ponovno »ženska«, ni pa to nujno. »Tista«, ki »vstaja« izza ogledala zato, da bi se zazrla mladenki, ki je lahko da že odložila zrcalo na polico pred seboj, - v oči.
Caspar David FRIEDRICH: »Kreidefelsen auf Raugen« (1818)
Podoba je, da se izmed pečin izoblikuje »pogled« na odprto morje. Toda klifi, vrhovi pečin, so takšni in tolikšni, da se na te zobce, na te zobate »vizije« (iz) kamnitosti lahko napičijo ali prešpičijo oblaki, če je morje kar čez vse, namreč segajoče do neba, in le-to kot »pade« ali celo »paše« v morje. Lahko se nalovijo, na te konice, vali, lahko »se ujame« kar celo morje. In kaj je potem? Suha struga, tokrat morja, torej je izsušenost tudi neba? Zatorej bo sonce, kot tudi luna, zamujalo, se (po)mudilo? Toda kaj se bo zgodilo ali se dogaja z ladjami tam na, prej, odprtem morju. Zdrknejo kot premnogi zobotrebci na neko dno in se podrenjajo med seboj, niti ne iščoč, ali pa vendarle, izhoda. Pa se ta ponudi kar »sam«: slikar je poskrbel zato.(!) Namreč obstoj ali pojava dreves, gozda, ki obrašča to goratost ali pečinenje obale: drevesa s svojimi krošnjami poskrbijo za »mečenje«/za »mehčanje« slike ali vizije, lahko prihodnosti: s svojim zibanjem, s svojimi »izleti« v razne smeri, pa ni nujno, da s pomočjo vetra, v svoji/s svojo zazibalostjo/zazibanostjo pomenijo ali povzročijo, da se suha struga spet počasi nateče, četudi »samo« z mislimi, tako morja, kot neba, kot klifov navsezadnje, s tem, da se nebo poskrije zase in morje spet »zleze« vase, torej: pridobi na vodnatosti, ki pa je tokrat druge nravi ali iz drugih »smeri«. Tako spet panoramski pogled s klifa ali klifov ponudi, najbrž kar, »star« pogled«, ki pa je nov star: mirno ploveče ladje in čolne, lahko ob njih, lahko daleč stran od njih, pred ali za njimi, - kot »slepi« in »tihi« podaniki, ti čolni, ki pa so tokrat »mirni« in »(po)tihi« vsi: umirjeno, vsaj na videz (slika v celoti kot da pomirja, vse čute, čeprav sprva sploh ni kazalo tako!), polzeč po gladini med »gladine« prihodnosti.
Že kar pre-klasično je, da imamo vazo, do neke mere ali roba napolnjene z vodo in cvetje v njej, šopek. Toda sama vaza in gladina vode v njej, kot tudi odsevi od raznih cvetnih listov teh cvetic, kot v domišljiji in tudi zares, ko so bili in spet bodo, prelivi v mavričnostih, v očeh v teh krilih, raznih metuljevih kril, torej vsi ti odsevi so kot klici, kot »medklici« v človeštvu/človeštva, ki naj bi kaj takega sploh opazilo: ti odsevi namreč povedo, da iz kroženja stebel in eventuelnega koreninja v tekočini izpod gladine v vazi, in iz odsevov same vaze, - lahko razberemo, da so se najprej razvila drevesa, nato živali, razne, ki so tekale kot v nekakšnem »tokokrogu«/živalskokrogu, tako, da so bili najprej sesalci, in nato plazilci, žuželke pa so za spremljavo; nato je bil določeni konec, nakar/s čimer so se razvile najprej cvetice, pred drevesi, nato pa živali v obratnem vrstnem redu, kot je bilo sprva našteto. O tem bogato izpovedno dopovedo ali izpovedo načini gibanja ali izplutja, ali samo plutja, koncev stebel in tudi korenin v tej življenjski tekočini teh rožic v vazi, kakor »govorica« vseh presečišč raznih površin, ki bi lahko igrala vlogo »ogledal«. Sebe, družbe.
Rene MAGRITTE: »Das reich der Lichter (1954)
Vtis svetilke, ki osvetljuje zgradbo, tako, da je videti, kot v zgodnjih jutranjih urah, odsev senc bližnjega drevesa na njej, kot da bi ptica s svojo perutjo hotela ta »privid«, ta« sen«, pospraviti pod svoje »okrilje«, zato, da nekdo ne bi, ali bi prav zaradi tega lahko (za)sanjal o, predvsem, taki svetlobi(ci), ki je vedno, bleda kot je, toda opozorilna, signirna, v svoji svetilnosti, nežna v grobostih in groba v nežnostih, kot neke vrste beseda, da bi jo imel nekje v sebi »prižgano« za zmeraj.
Toda ta vizija (od) te svetlobice (pri)pove, da ima ta hiša kot nekakšen izraz ali obraz (tudi ali predvsem zaradi nje: tam, kjer je ta svetlobica, ta luč (prihodnosti!; karikirano!), so usta, ki z vodenjem izgovora neke besede in odposlanjem nje iz ust, pomeni takšno »svetlobo«, ki konkurira povsem mirno svetlobi, ki izhaja od zgoraj, višje, iz oči. Toda se izraz na tem obrazu lahko tudi spremeni in to tako, da so usta zgoraj, kjer so bile prej oči, in ta beseda še vedno ima svetlobo, samo kot nje je drugačen, pa odseva, pa svetli/presvetljuje drugače, na drugi način, valjana/prekopicevana/zadržujoča se izza zob v ustih, artikulirana in ponovno odposlana izven ust kot redka ptica, ki pomeni določeno, lahko, belo pismo, odposlano tej generaciji, vsem naslednjim in tudi vsem, morda niti ne vsem, prejšnjim, - kot opomin, kot samo opozorilo, ali celo »samo« čestitka in/ali voščilo. Če so usta na/pri vrhu, so oči na/pri dnu in ta nenavadna svetloba v svoji medli izraznosti pomeni, da je takšen pogled, vizija njega kot njegova po-stopnja, v preblisku odbojev in senc, kot svetloba, ki »vidi«, ki »pogleda«, lahko naprej, kot sama vase in širše, okoli sebe.
»Zato« ima ta svetilka pri tej in taki hiši – tak domet. Pri tem smo tudi všteli ali upoštevali čas: zgodnje jutro je (še).(!)
Jacob GRIMMER: «Landschaft mit schloss (1592)
Odsev zgradbe v vodi. Kot da je še ena sama kot druga, v njej. Zgradba v zgradbi, toda identična. Kot da se je vsa z vsemi nadstropji vred preselila v površino vode pod gladino, nad gladino pa preostajajo »izpraznjenosti? Ne, sploh ne. Morda, ker je odsev zrcala v vodi, so se v te praznosti, ampak take so samo »na videz«, preselili »vodni« prebivalci, ali pa »morski«. Ne, tudi ne. Selitev teh notranjosti pod gladino v prostore in medprostorja, pomeni samo to, da se v te, navidezne praznine, lahko preseli druga enaka ali druga drugačna realnost. Jaz kot ponovni jaz, kot »novi jaz«. Ki se lahko izrazim tako, ker imam še »eno priložnost«, še eno priliko za vnovični, ponovni poizkus. Ker je možnost, ker je »prazni/izpraznjeni prostor« dan, na voljo.(!)(?) Kot opravljanje nekega izpita znova, toda ocena od prejšnjič je izbrisana.
Taka »vizija« stavbe.
Paul DELVAUX: »Serenite – Ruhe, Zufriedenheit – (1970)
Tla, preprežena s kvadratki, nepravilneje, in s pravokotnički, pravilneje. In (se) pogledam v ta tla; kaj mi ponudijo? Kakšno vizijo, h kateri pripomore, zlasti kar se tiče barve, – svetlo modra ali jasnina modrikaste, kot nekakšen pridih vdiha/izdiha, misli, opredmetenih čustev na takšen način!(?) V enem predelčku, lahko predalčku, je videz obrisov mojih stopal; v naslednjem je le še polovica stopal, v enem potem ni več ničesar; v nekem predprejšnjem pa se stopala kar prekopicujejo med seboj, kot rahlo razmršena jata, ki lahko da ne pomeni nič dobrega, morda pa. Tako sem oddeljena po teh tleh, čeprav enakomerno, lahko pa tudi neenakomerno stopam po njih; toda čeprav bi morala biti enakomerno zastopana v vseh oddelčkih, sem samo delno v enih, lahko v vseh, ali v nekaterih skoraj ali - nič. Odboj od zrcal mi to ponudi, lahko od mojih misli , ki so se ostekl(en)ile, ki so se ogledal(č)ile ali (p)ozrcalile, ko gledam skoznja; lahko od odseva, ki se projicira od mojega srca, ki ni nujno, da je bilo ali da je – stekleno; lahko pa da od zrcalnosti duš(e). Ne samo moje ali mojih. Torej so ta tla – vizija generacij, prej, potem. In jaz sem na sredi, morda niti ne povsem v sredini, le–teh kot naplavljena misel, ladja, ki nemirno, vselej, pluje po gladini celotnega orkest(r)arija odreagiranj mojega/lastnega telesa: tako čustev kot »nepravih« (u)dejanjanj, kot konkretnih fizičnih reakcij. In oponent tisti modri barvi v okolici, je modro dno – morje, in modri – vrh: nebo. Tokrat ločena, ne prehajata drug v drugega, ker sem na sredini, v maniri »zlatega reza«, - jaz.(!)
(Toda osredotočila sem se samo na tla; kaj pa zidovi, kaj pa streha, ki, konkretno, - sploh je? Kaj pa ogradne late, morda balkoni in vsa okna in vrata te stavbe ali teh stavb. Še bo potrebno vizij, generiranje njih, za opise lastnih ali drugih, drugačnih odsevov v njih, če sploh, Oni seveda, so.(!))
Georges BRAQUE: Komposition mit Kreuzas (1912/3)
Kot da imamo sliko, ki pomeni »križarjenja«/prekrižanja ali prekrižarjenja. Kot da bi imeli razpelo Kristusa in on je središče v nekem pokončnem paralelogramu, v nekem deltoidu. In karte predstavljajo ravno to, samo da v miniaturi. Torej male deltoidčke ali male paralelogramčke, lahko v nekem posebnem približku pravokotničke, morda celo, v nekem še večjem približku, - kvadratke. In je karta, ki ima v svoji sredi(ni) lik. Kot da bi barve ali znamenja kart primerjali s Kristusovo sliko. Na križu obešen; torej: slika križa s poanto v sredini. Tako imamo štiri znamenja kart, ki pomenijo na določen način »vse v enem« in »eno v vsem«, kakor smo si izposodili za tako razlago ali kar teorem – podobo križanega Kristusa, pri čemer je za izposojo razlage pomemben obstoj križa in pa sredi njega trpeča podoba. Tako imamo štiri karte, ki pomenijo posameznosti v prvem približku, v drugem pa zaobseženje posamezne karte preko vseh štirih. Kakor tudi imamo štiri letne čase, toda v posameznem se lahko toliko zgodi, da lahko, tud naenkrat zaobseže vse v samem sebi. Torej: karta križ, ki predstavlja sam križ, lahko pa štiri strani neba in na vsaki strani ali na vsakem koščku te strani eno znamenje kart(e). Torej: srce. Eno veliko srce je Kristusovo, toda v vsakem koščku to srce lahko pomeni, da je vsako znamenje na posebni način inkorporiran v srce, kot morda – štirje letni časi. Torej: karo: kot celotna podoba Kristusa na križu, ko je osnovni ali osrednji/sredinski lik v tem pokončnem deltoidu, toda ima karo lahko na vseh štirih straneh. Kot dvoje rok in dvoje nog (Morda pa ena roka in ena noga, toda vštevši glavo in morda nekje na nasprotnem koncu tega deltoida – rep! Kot je desna stran roke poudarjena in leva stran noge, nekje, tako je poudarjena nekje izjemna razvitost glave in nekje zakrnelost repa, toda oboje se nekoč izmenjalo v svojih vlogah; kot razvitost repa in nekolik(a)šnja zakrnelost (še) pri določenih živih bitjih, z možnostjo nazadovanja repa, ali – ne, in možnostjo razvoja glave, ali – ne; toda tako se tudi desničarstvo pri roki izmenjuje z levoročnostjo, in oboje velja tudi za nogo.
Toda poudariti velja, da v sredini tega kara pa je razvoj srca, ki je lahko v auksiliarnosti teh služnosti, lahko pa prevladuje; kot je tudi glava in ne nazadnje nekje zadnja plat.(!)) In ne nazadnje: pik, ki pomeni osrednjo kapljo srca, ki je lahko zaobrnjena kaplja, kot krvi, kot spomina, kot solze.
Tako karte kot začetna na tekočem traku iz njih, kart, pomeni neki začetek min neki konec »leporele«, »pahljače« ali verižice, verige, verižne reakcije – na koncu koncev.
Henri MATISSE: »Vase mit roten Fischen« (1914)
Kot da imamo vodo v skledi, kjer plavajo ribice; in voda je tudi v reki pod oknom, voda je lahko kot vdeta v posodi na neki drugi mizi, pa se »prenese« na »steklenosti« v nekem drugem približku na balkonsko ograjo, na steklo v oknih, na lestenec luči ali svetilke v kotu. Takšna prebrajanja v svetlostih.
Toda takšna prebrajanja so (bila) mogoča tudi v ali na nekem stopnišču, kjer čas stoji, ko se giblje od nekega vznožja in počasi »napreduje« proti višjim nadstropjem tako, da se počasi zaustavlja in kot da povsem stoji v ali na najvišjem nadstropju. Kot nekakšna spirala iz časa, kot nekakšna verižica iz časa; kot nekakšna nanizanka iz časa, ta hodnik. Najprej imamo, kot prej svetlosti, sedaj čas, vdet v oknu na hodniku, ki je rahlo odprto ali priprto, tako, da je mogoč prehod časov. Od zunaj navznoter – bolj, od noter na zunaj – manj. Ali obratno.(!) Nato je čas vdet v temini na tem hodniku, ki je rahlo prekinjana z občasnimi prižigi stikala, ki ni avtomatsko, ampak ročno. Čas je vdet tudi v stopnice, ki nekam vodijo, ki od nekod prihajajo; čas je tudi v kleti, kjer najbolj vrvi, ali – ne, do vrha zgradbe, kjer najbolj stoji, ali –ne.(!) Lahko da obratno. Čas je vdet tudi v stenah, v svetilki na sredi hodnika, v vratih stanovalcev; nekoliko se pomudi v zvoncu pri vsakih vratih, tako da se krožno, kar se je razvilo ali izvilo iz spirale (!), odvija ali zavija/zavije. Čas je vdet tudi v poskusih, kako vsi ti časi prehajajo drug v drugega in s tem dajejo možnost, da to stopnišče še kar obstaja, medtem ko vzporedna življenja ob tem hodniku, denimo prebivalcev, obstajajo samo delno, občasno. Mnogi odidejo, se odštejejo; mnogi pa tudi pridejo, se pridodajo. Takšen čas, tako tekoč med prilivom in odlivom, ter prehajajoč med takimi prilivi in odlivi preostalih časov v hodniku. Na koncu zmaga ali prevlada tisto, česar ni videti na tem hodniku, samo zaslutiti. Življenje.
Ali je steklo – čas; seveda. Ali je čas – steklo? Samo v posebnem primeru. Ko se »zlomi«/«prelomi«, na prehodih.(!)
Otto Franz SCHOLDERER: »Der Geiger am Fenster (1861)
Kot da imamo glasbenika, sedečega na oknu, ki »pošilja« glasbo »v svet«. Toda koliko glasbe je mogoče zadihati in koliko zraka je mogoče spesniti, vdeti med pesmi, uglasbiti? In pošiljamo glasbo v svet, toda selimo zrak vase, oboje prepreženo ali prežeto, eno z drugim: tako glasba, ki je ozračena, in zrak, ki je muzičen, muzikaličen. V odvisnosti od teh razmerij – je počutje tega glasbenik, njegova vnema do glasbe, do življenja, pogojen njegov talent, njegova sposobnost, kaj ustvariti, tudi iz sebe. (!)
Seveda je vse to odvisno tudi od tega, kakšen je človek, kakšen je instrument, kakšen je zrak in kakšen je, ne nazadnje, čas, v katerem živimo.
Lovis CORINTH: »Der Walchensee im Winter« (1923)
Zimska panorama, zimska idila, v kateri so metulji na zasneženih listih. Dvoje nenavadnosti, kot je nenavaden čas v snegu. Kot da obstoj metulja na takšen listu pomeni, ko ga je najbrž zamenjal za cvet, ali – ne, pomeni, za koliko časa se bo snežena površina obdržala kot sneg in v kolikšnem času bo prešla v tako vodnato obliko, ko bodo ročice med snežinkami – popustile.(!) Toda vzpostavile se bodo »nove« med kapljami. Ta izid med obema stanjema pomeni »dolgotrajnost«/«trdovratnost«, ali – ne, neke snež(e)ne površine.(!)
PRVA
Eberhard VIEGENER: »Tihožitje s kaktusom« (1927)
V kotu je posoda, ki hrani v sebi – čas. Toda z njim se izmenjuje prah. Tako se nabirata v njej oba in se posebej izmenjujeta v njej, tako da je enkrat na površju eden in drugič zopet drugi. Kot plutje in izplutje v koncentričnih krogih, kot prekopicevanje smrčkov in repov, kot pointiranje s prsti na rokah in nogah, če bi to dvoje imelo seveda glave, telesa. Toda okolica okoli njiju, torej okoli te posode, že kar vaze, kot da sta ona dva posebno cvetje v njej in tako se na čase tudi obnašata, je kar stalna; tako kaktus na vogalu mize in papirji ter knjižica in pa pisalo na njej, površini mize. Pa zapleše kdaj knjižica, pa se premakne papir, pa začrta pisalo. V njo, vazo, in iz nje, vaze, vsak zase – vase, na svoj način vpis časa in prahu, izmenjaje in tudi – ne. Take pokrajine za začetek vsega.**
DRUGA
Camille CORAT: »(Po)krajina blizu Etretata« (1872)
Drevesa imajo zabrisane veje. Med seboj, same s seboj; kot da tako režejo zrak, zabrisano, pa vendar na neki način odločno. Morda je ura jutranja in je to nož za meglice, ko se smrčki lisic nekako skoraj pomešajo s smrčki volkov. Da, vse je še v fazi poslavljanja od noči, v kateri se je zanje, lisice in volkove, lahko marsikaj zgodilo/dogodilo, in slavl(j)enja jutra/jutru, ki se šele bo naredilo, četudi z zabrisanimi potezami/sledmi. Pa ravno te pokažejo ali nakazujejo na to, da volkovi, morda pa tudi lisice, prav tako potrebujejo nekake vrvice v podobi, v stilu, posebnih verižic, ki si jih oprtajo, tokrat ne na hrbtu/hrbtih, da bi bil njihov tek raven in da jih ne pomešajo na hrbtu, kaj šele, da bi one padle z njih, hrbtov namreč, pač pa na sprednji strani okoli vratu, delno, delno pa na smrčkih, da je njihova pot vedno začrtana, premočrtna ter tako tudi podkrepljena v svoji odločnosti, čeprav so poti meglice ali meglene. Prav zaradi teh ogrlic, ki so seveda tudi nekaj vredne, in pa zaradi tega, da se ne zavozlajo med seboj in ne pomešajo, je njihov pogled srep, oster, neizprosen in samo v eni smeri: prebiti se skozi vejevje, tako, da prerežeš meglice na način, da se/so na koncu koncev neprerezane. Celovite, čeprav so se ta telesa obvila obnje in ponovno izvila izmed njih. Takšen prenos nakita na/izmed njih, v jutru, ko marsikateri dragulj, razen onega v očeh, še ne zasveti ali se še (en) ne zasvetlika.(!)
TRETJA
Gustave COURBET: »Klifi blizu Etretata« (1869)
Skala se zajeda v morje in ima predel oddeljen, kot da bi bilo govora o pramenu las, ki je oddeljen, na primer, od čela in od ostalih las. Tako zeva luknja med skalo in predelčkom, vmes pa žubori morje; v bližini je čolnič, ki je nasedel na obli, ki je blizu, toda morje, speljano skozi ta klif, tako dolgo zadeva ob obalo, da oplazi čolnič, ki se premakne, zapluje v morje in ga tok premakne k temu klifu, k tej razpoki. Zagozdi se v njej, podobno kot se lahko metulj zagozdi na cvetu, tako, da en predel cveta prehaja v metulja in da metulj delno prehaja v cvet. Tako cvet pridobi krila in metulj »zacveti«. Toda na koncu je medsebojnih povezav toliko, da se cvet odpravi na dolgo pot z razširjenimi krili in metulj v podobi cveta okrasi rastlino.
Podobno se predel skale zapelje po morju in se čoln vraste v skalo kot njen delež. Morje pa samo mirno (za)plivka, mogoče z malo drugačnimi strujanji, na/za čas, kot da ne bi bilo sicer nobenih sprememb.
Mogoče je videti nekakšen stolček ob/na obali, kamor se ne bo naslonil čolnič, kamor ne bo sedel ribič ali se morda naslonil oddeljeni klif, toda se bo pomudilo – morje. Morda bo položilo neko svojo »glavo«, nekoliko preutrujeno sicer, nanj, za čas, za toliko, da bo prispela večja ladja, ki bo spet naredila tako, da se bo čoln odločil od gore/skale in se pridružil njej, stol pa bo romal z morjem »na morje«, kot držalo ali podpiralo ene njegovih glav, morda pa sedal, ko se vali ali valovi zamenjajo ali predrugačijo.
ČETRTA
Eberhard VIEGENER: »Tihožitje s kaktusom (1927)
Veliko bi hotela izpovedati/pripovedati »papirju« v računalniku na takšen dan, kot je petek popoldan. Takrat je čas povsem drugačen, lahko da primernejši za tovrstne govorance. Toda trenutek ni bil »pravi« ali »pravilno ujet«, morda na trnek, (v/na) dlan, ko se je reka časa sprehodila skozme, podme ali morda nad menoj. Pa je nastopil najbližji trenutek, da zapišem stvari – šele v nedeljo, ko je čud časa povsem drugačna. Nekako lekarniško izmerjena. Vse je na takte, na čase med udarci, lahko usode. In se vse skrči, široki kot so uvid, opis, pis. Bera ne bo tako bogata, ne bo take ali tolikšne žetve. Misli. Pa vendar. Ko ti morje časa odnese ves ulov, se moraš stegovati in potegovati za naplavljeni razbrazdani in razpadli čevelj, v katerem morda plivka osamljena ribica. Pa toliko sem hotela izpovedati računalniku, kot da je moj sogovornik, kot da je moj prijatelj, kar dejansko tudi je, koliko(r) sva že »preživela« skupaj, toda tega miljeja ni več – za sedaj. Zato se bo treba zadovoljiti z mr(t)vicami časa/česa, ki ne sodijo v časovni okvir nedelje, kajti ta ni namenjena za širše okvire pripovedi, pač pa za metronomske prebliske.
Pa stoji posoda v kotu in zgodi se, da sem ta posoda kar – jaz sama. Selim vase prah, čas; (ne)mir. Pa se knjiga v moji bližini premika, pa se takisto pisalo. Ono naj bi vrezovalo vame razne letnice, letvice, začetnice. Kot pričakujoč s tem, da se bo iz mene, torej iz posode, izvil čas, morda prah, vse v mirnem nemiru ali nemirnem miru. In je pisalo v takem taktu, da začne zapisovati besede, tekst v knjigo, kot dopolnilo ali morda seznam »errata«, ki bo dopolnil knjigo, lahko pa da bo dopolnil vsebino posode, kar se tiče časa in ne praha, lahko prahu in ne časa, lahko pa se dotika obeh ali nobenega od njiju, pač pa nekoga tretjega v njej, ki sem jaz.
Pa se glede na posodo premika na svoj način knjiga, zvežčič, pisalo. Vsi ti se premikajo tako, da se dejansko sploh ne. V knjigi je bralno znamenje, zaznamek nekoga, da je knjigo bral in se hote ustavil tako. Da bi zapazili. In se nekdo drug odloči, da preslika knjigo, brez da bi vedel, da je že označena, da je že bila preiskana, pregledana, morda »pohojena« s prsti, s pogledi. Ker je tako iskana, želi ta nekdo, da bi jo lahko posvojil, osvojil, zato jo da preslikati z bralnim znamenjem vred, (ne)vedoč za to. Posoda v kotu, ki ve nekaj o tem, o tem molči, zvežčič je še premlad za kaj takega, za take vednosti, pisalo pa zvito molči. In se vsebina preslika z bralnim znamenjem vred. Tako preslikava ne bo popolna. Tisti predel, ki ga je zmotilo bralno znamenje, je sedaj moteno, je lahko prazno, je lahko predrto in preseva spodnja napisana stran skozenj, lahko pa da se ni nič spremenilo in tekst po straneh nemoteno teče naprej. Lahko pa ta stran enostavno manjka. In o tem pomenljivo molči posoda, ki ima omenjeno v sebi kot odvečni čas, prah, lahko da bo pisalo to dopisalo skrivaj, lahko pa da se bo manjkajoče preselilo kot dodatni zapis v zvežčič.
Vsekakor je največji skrivnostnež pri vsem tem kaktus, če je že tihožitje z njim, ki prične kazati na nekem svojem obzorju/obrazu/obličju, da se bodo bodice pričele mavrično lesketati, ko se bo iz njih izvil – cvet. Kaktus torej, ki rodi – cvet. Pa brez kaplje vode, kot je pisalo brez kapljice črnila, kot je posoda brez krpe, ki bi jo otrla prahu, toda nasnula ali posnela čas, brez strani v zvežčiču, ki kaže samo golo reber/rebro; torej se bo še v primerjavi s knjigo – moral izkazati. Kaj šele v primerjavi s posodo; kaj pa s časom/v njem.(?)
PETA
Paula MADERSOHN-BECKER:«Portret dekleta/punčke« (1905)
Kot da bi se dekletce držalo za gumb, tik pod vratom, na vratu. Morda je tam kot košček srca, ki se je prav tamkaj ta čas oglasil, morda je tam košček ogrlice, ki se je strgala in je sedaj potrebno občutiti oddeljene koščke, kot sebe, ko se je treba sicer zbrati ali ne, ker je takšen pomenljivi trenutek. Morda pa je iz takih koščkov, gumbkov, sestavljena kar vsa njena obleka, bluza, pa je nevarnost, da se bo oddelilo vse, da bo vse razpadlo, in je z držanjem gumba pod vratom tisti moment, ki prav »vse» drži »skupaj«; tudi njeno srce, njene misli, morda; celo njo.(!)
ŠESTA
Pablo PICASSO: »Družina (h)arlekinov/(H)arlekinov«(1908)
Izmed plasti zraka, ali položeni, zaviti v plasti zraka, v plasti prahu, - iziti izmed površin strani ali straneh v zvezkih, površin knjig, izhajajo ali izidejo obrazi, lahko obrazi klovnov, dvornih norcev. Tako skrivnostni po svojih izvorih ali izvornih potezah so zaradi tega, ker jih druži ali enači posmeh, ki mora biti prekrit, prikrit. Zato izhajajo kot izviti/razviti izmed takih plasti, takih površin, da lahko vanje takoj izginejo ali poniknejo, v slučaju, da bi bilo kaj narobe, da bi šlo kaj »narobe«. Torej:ti »norci«, kakor da so prikriti, toda v resnici so še kako izpostavljeni, prav zaradi takih potez, kot so prikritosti, ali pa: – želeč nekaj skriti, zaobseči vase, poskriti medse, zaobiti tako, da potolčeš vase, da deneš medse, namesto da bi izpostavil. Toda v resnici narediš prav to.
To je slikar dosegel tako, da je uporabil tehniko kubizma; torej površin(e) likov, kock, pravokotnikov, kvadratov, ki spregovorijo s seboj, iz sebe, poskriti medse ali izhajajoči iz sebe. Tako svoja čustva, svoje solze, svoje smehe/smehove, ki so vsi, kakor »pravokotni«, »oglati«, »nerodni«, »neprimerni«, »čokati«, »robati«. Toda v resnici, še kako - ravno obratno. Zato »kubizem«.
SEDMA
Domenico GNOLI:«Ženska stopala« (1969)
Lahko bi sledili posebni svetlobni puščici, ki potuje po nekem svojem vodilu ali pa žarku – po ženskih čevljih in sicer obrnjenih tako, da se svetlobna puščica sprehodi najprej po petah čevljev in to visokih. Nato lahko nadalje potuje posebno svetilno peščeno zrnce, ki pušča svet(i)l(n)o sled, je pa omenjeno kot tako, ker zaobsega časovni pomen ali časovno kategorijo ali dimenzijo ali klavzulo, po čevlju ali čevljih navzgor, premenja ali zaobrne smer in se povzpne po sprednji strani, lahko, obleke, kjer se svetijo posamezni prameni/premeni v obleki, pa se zasveti posamezni gumb ali gumbek, pa se zasvetlika gumbnica, morda karo vzorec v robcu v žepu na suknjiču, lahko pa zaponka na pasu ali pa volanček, ki se je naredil na kratkem rokavu tik pod rameni ali pa volanček na spodnji strani bluze tik nad pasom. Morda zrnce pripotuje k »v« izrezu na bluzi ali srajci, pa se vprašanje zakomplicira/zameša okoli tega, kaj je bolje, imeti odprto nadprsje ali zapeto z zadrgo, ki tudi pooddaja/pododaja posebno svetenje v prostor.
Morda je odveč omeniti, da vse to sveti v prostor(ju) zato, ker je črnikaste barve in se sveti zato, ker so se po teh lokalnih svetilnih pistah sprehodili posebni žarki, lahko delno od sonca, delno od lune, delno od zvezd. Vse te poti tega časovnega spremljevalca/o(d)premenjevalca, torej posebnega kronista, ki ima lahko dvojni »s« v besedi, torej »kronisst«, zato, da se posebej poudari svetilnost teh žarkov, začenši od potega ali potegovanj tega potujočega zrnca, ki se med seboj vzporedijo, morda na nekaterih mestih nekoliko zavozlajo, in se naprej ali nadalje spet vzporedijo/ali naredijo paralelni, a na drugačni način ali načine, meneč, da je najprej vodilni sončev žarek, in lunin in zvezdin – kot s(l)edita, pa na to po vozlu vodi vzporedno lunin žarek, pa sončni in zvezdin sledita, in je nazadnje vodilni zvezdin. Tako se ta oprava, ki je črna, (za)sveti ali svetlika s pomočjo teh žarkov, poti njih, v temi, v noči, v svetlobi. Tudi tako se opiše neka postava, ki se menjujoč opisuje zdaj kot ženska, zdaj kot moška, s to menjajočo/(iz)premenjujočo se svetilnostjo ali svetlobo, posebej, kako(r) je videti v temini, kako v svetlobi, misleč pri tem posebej na »nošnjo«, na eleganco, ko je na postavi; začelo pa se je »vse« pri čevljih in to pri (u)vidu ali vidiku (visokih) pet(a).
ZAZNAMKI, SKICE, KROKIJI
Anselm FEUERBACH: »Iphigenie« (1870)
Gozdovje. Kot da so drevesa povezana v nekakšne kroge, krogotoke, krogovje. Kot je njihova poz zaokrožena, krožna, celostna (kot) v krogu. Toda nato se pričnejo odločevati od sebe in sicer kot posameznik, drevi, ki se sname/snema s te verige, s tega verižnega poteka, da se izravna, da posamič izide, da, četudi, postane pokončno, kar morda prej, s potekom v krogu, -ni bilo. Tako se pričnejo počasi »z verige« snemati (pre)ostala drevesa, vsa (ne) zato, da bi bila (samo) pokončna, ampak zato, da bi se lahko izrazila v svoji »nesvobodi«, da bi se izrazila lahko – (na)sploh. In ključni element pri tem njihovem »izražanju«, je morda pajek, ki je zašel po naključju v to gozdovje. Kot da bi bilo o pričeski, je ta dreves(o)-krog in je pajek ali pajkec kot uhan, vdet v uho. Torej: je govora vendarle o nekem »profilu«. Tistega mesta, tiste pokrajine. In uhan, tisti, povzroči, da se pričnejo odpuščati misli iz glave, kar skozenj, skozi uho, iz tistega posebnega miselnega »dreveso-kroga«. Pa pajkec dejansko naredi, da se odločujejo posamezna drevesa iz celote, iz skupnosti, ni nujno, da »krožne«, čeprav-četudi, in da ta pričnejo s samostojnostjo, tako, da pričnejo svetliti, se svetiti, če predpostavimo, da so bila prej drevesa v tem »krogu« - črnikasta, črna, torej – temna. Izid tekmovanja, tekmovalosti (iz)med svetlosti in temine je to osvobajanje posameznikov iz neke/od neke celote, lahko (z)družbe.
In ko se drevesa posamezniki pričnejo (po)svetiti, lahko kar samim sebi najprej, s posvetenjem ali posvetilom v lastno dušo, se pričnejo ali pričenjajo na novo organizirati v novi dreveso-krog, za katerega je značilno, da sploh ni nujno, da je/da bi bil okrogel, lahko je štirioglat, pravokoten, celo kvadratast. Izraz na obrazu, ki ga je »zametil«/«zanetil« ta uhan, ta pajkec, vdet v ušesno mečico in – več. Ni nesvoboden, ampak poletava okoli ušesa s svojimi pajčevinami, ni nujno, da so one. Lahko so na staro osvobojena drevesa in na novo »ujeta« v, četudi, škatlatosti. Vse – na obrazu, na novo pridobljenem izrazu starega obraza. Mesta, pokrajine.
Morda je treba poudariti, da ta »pokrajina« črnikasto svetli, kot da bi bila preprežena s črnimi pajčevinami, v katere bi bil ali je ujet – sneg. Ki počrni, ni pa nujno; lahko da posvetli, pa iz mavričnosti svetleče počrnijo – pajčevine.
Obraz, pokrajina,- mesto: različni poligoni za razpredanje in ponovno ujemanje vase – pajčevin.
Lahko da je kot »pogoj« za čvrstost pajčevin, za njihovo po neki plati »neomajnost« »kriv« ali »krivec« ravno izid ali rezultat »boja« med prebojem svetlob(e) in temin/temačnosti.
Morda tudi izraz tega obličja, obraza, izraza. Pokrajine, mesta, žene. Pokrajina, ki je lahko ta žena, mesto, ki je morda ta žena, in žena, ki je po drugi plati – to oboje, troje hkrati; še zraven sama v sebi/iz sebe. Torej: nek (u)vid, neki videz, neka »panorama«. Nekega časa, vendarle.
Camille COROT: (1796-1875) -»Die kleine Leserin
Branje. Kot da imamo, sicer, razpeto knjigo in pod njo, pred njo, okoli nje – nekakšno črtalo, torej: list papirja z vrisanimi črtami, morda zvezek ali kar, lahko, narisane stopnice v obliki lestve, nekakšne rašple, nekakega dvigala/vzpenjala. Tako tista, ki bere, usmerja svoje poglede v pričujoči tekst, pa se pri tem misli iz knjige kot vzpenjajo po teh »dvigalih«, »dvižnostih«; morda se črke iz teh strani prav tako dvigajo, to so vzporedni dvigi ali vzpore(d)(l)(n)osti, v ravnini, ki/kjer se lahko dvigajo k očem, k mislim v glavi, ki morda še niso izšle/odšle od tam. Toda te črke, ki so v vzporednostih, se lahko zazankajo z mislimi, vdetimi/vzetimi/prejetimi in – ne, iz knjige, prav tako v vzporednih črtah ali pa navpičnih, tako da nastajajo posebni vozli, »črkovni« ali »stavčni«. Toda, ko se le-ti zazankajo z mislimi iz glave, dekleta, ki so posledica tega branja in širše, pa se naredijo drugotni vozli ali tako imenovani – »miselni«. Tako se vzpostavi mreža, na podlagi teh opornih točk ali zavozlavanj/zazankanj, ki pomeni, da dekle, ki bere knjigo, pravzaprav bere njo, samo sebe s svojimi mislimi, ki so posledica branja te knjige in ki so posledica tistih misli, »vdetih« v tej knjigi in širše, okoli ali naokoli obojega, misli, ki so sploh zanetile vzrok(e) za knjigo, kakor tudi vzroke za razna branja. Tako »širok(i)« je fenomen – »branja«.
Ferdinand HODLER: «Die strasse von Evordes« (um 1890)
Cesta, ki se vije izmed dreves, poravnanih v nekem drevoredu, aleji. Pa se vzpostavlja misel, da je cesta pogojila ta drevesa, nanizana v aleji; pa so ta drevesa, ki na čase ali tu in tam hočejo »pobegniti« iz te aleje, iz tega drevoreda, kar pojem ceste, ki nekam vodi, torej lahko tudi v »(novo)/na novo pridobljeno svobodo« ali samo »na novo pridobljeno« sužnost na neki način, po drugi plati, lahko pogojena, taka kot so, s pojmom te ceste.
In na tej cesti se lahko, pa ni nujno, da je asfaltna, »prekrižajo« ali »prekrižarijo« odsevi/zrcalne slike: lahko da je v njej, tej cesti, vdet listek od drevesa, kakor lahko aleja poseduje ali skriva v sebi kakšen prahec ali kamenček od ceste. Pa je v cesti lahko vdet »videz« drevesa, posameznega v aleji, splet dogodivščin igre med presečišči senc in slik obojega: drevoreda in ceste, tako senc dreves na tej površini ceste, kot vtis vizije ceste v drevoredu, vsaj kar se prašnatosti/prahu tiče.
Pa je v cesti lahko »vdet« vejnat okljuk, ki pomeni nekje, v nekem kontekstu – odmik od smeri, tako ceste, ki vendarle nekam »vodi« v prihodnosti, in ne nujno, da nje; lahko tudi v sedanjosti, ali kar poprava zabeležk in notic preteklosti, ali pa to ali pri tem vseh treh hkrati.(!) In je odmik od smeri tudi pri drevoredu, kot smo že nakazali: morda boječe, ali ne, – se posamezno drevo, kot tudi več njih, hoče ali vsaj zatipa v svoji duši/dušah, da bi se odločilo in odvrnilo od prvotne smeri začrtalosti v liniji aleje. Torej: želja po svobodi, ki ni nujno »to«. Lahko je novi odmik samo »nova zasužnjenost« , pa čeprav sledeč novim smerem. Toda na koncu koncev, neka ujetost, ki je lahko kar »pripadnost« nečemu, vendarle mora biti: tako umestitev, kolikor tolikšna v smeri aleje, kot smer ceste in »smeri« vdetih lističev, okljukov in na koncu koncev prahcev semen teh dreves – v njej, v njih.
Thomas GAINSBOROUGH: »Portraet Mrs. Horton« (1766)
Izraz nekega obraza, obličja. Kot da k njemu, k temu, pripomore bledica, kot bela osnov(n)a, morda sneg, v katerega ali na katerega lahko tudi kaj vpišemo, narišemo, vgraviramo. Morda obličje ali podobo pač »današnje zime«. (Ali je to »ogledalo« nje?)
In je to izraz, prvotneje ome(n)jen, ki je trikotasto ali v podobi trikotnika zamejen ali omejen kot s tančico, ki sega od temena glave preko linije vratu, ki jo med drugim tudi začrtuje ali očrtuje, ta meglica, ta linija voala ali tančice, in se nazadnje končuje na ramenih. Tako smo nekako z nežnostjo, saj smo omenili voal, izrisali lik žene, ki se morda pogleduje v ogledalu, lahko da bo kam odšla, ali pač tako, da bo »kam odšla« od sebe. Toda ta izrisani lik s pomočjo tančice, z njo obrobljen ali začrtan, - pomeni, da razna presečišča v bledici izraza te žene povedo, da je govora v resnici o liku, ki se izmotava ali izmota iz ogledala, ne samo iz pogleda le-tega ali vanj. Iz površine ogledala »vstaja« vizija te mladenke, v njeni različici, ogledalovi ali zrcalovi, morda bi stežka rekli, da »zrcalni«. Torej ogledalo pridobi »svojo podobo«, svoj lik, ki je, lahko, ponovno »ženska«, ni pa to nujno. »Tista«, ki »vstaja« izza ogledala zato, da bi se zazrla mladenki, ki je lahko da že odložila zrcalo na polico pred seboj, - v oči.
Caspar David FRIEDRICH: »Kreidefelsen auf Raugen« (1818)
Podoba je, da se izmed pečin izoblikuje »pogled« na odprto morje. Toda klifi, vrhovi pečin, so takšni in tolikšni, da se na te zobce, na te zobate »vizije« (iz) kamnitosti lahko napičijo ali prešpičijo oblaki, če je morje kar čez vse, namreč segajoče do neba, in le-to kot »pade« ali celo »paše« v morje. Lahko se nalovijo, na te konice, vali, lahko »se ujame« kar celo morje. In kaj je potem? Suha struga, tokrat morja, torej je izsušenost tudi neba? Zatorej bo sonce, kot tudi luna, zamujalo, se (po)mudilo? Toda kaj se bo zgodilo ali se dogaja z ladjami tam na, prej, odprtem morju. Zdrknejo kot premnogi zobotrebci na neko dno in se podrenjajo med seboj, niti ne iščoč, ali pa vendarle, izhoda. Pa se ta ponudi kar »sam«: slikar je poskrbel zato.(!) Namreč obstoj ali pojava dreves, gozda, ki obrašča to goratost ali pečinenje obale: drevesa s svojimi krošnjami poskrbijo za »mečenje«/za »mehčanje« slike ali vizije, lahko prihodnosti: s svojim zibanjem, s svojimi »izleti« v razne smeri, pa ni nujno, da s pomočjo vetra, v svoji/s svojo zazibalostjo/zazibanostjo pomenijo ali povzročijo, da se suha struga spet počasi nateče, četudi »samo« z mislimi, tako morja, kot neba, kot klifov navsezadnje, s tem, da se nebo poskrije zase in morje spet »zleze« vase, torej: pridobi na vodnatosti, ki pa je tokrat druge nravi ali iz drugih »smeri«. Tako spet panoramski pogled s klifa ali klifov ponudi, najbrž kar, »star« pogled«, ki pa je nov star: mirno ploveče ladje in čolne, lahko ob njih, lahko daleč stran od njih, pred ali za njimi, - kot »slepi« in »tihi« podaniki, ti čolni, ki pa so tokrat »mirni« in »(po)tihi« vsi: umirjeno, vsaj na videz (slika v celoti kot da pomirja, vse čute, čeprav sprva sploh ni kazalo tako!), polzeč po gladini med »gladine« prihodnosti.
Že kar pre-klasično je, da imamo vazo, do neke mere ali roba napolnjene z vodo in cvetje v njej, šopek. Toda sama vaza in gladina vode v njej, kot tudi odsevi od raznih cvetnih listov teh cvetic, kot v domišljiji in tudi zares, ko so bili in spet bodo, prelivi v mavričnostih, v očeh v teh krilih, raznih metuljevih kril, torej vsi ti odsevi so kot klici, kot »medklici« v človeštvu/človeštva, ki naj bi kaj takega sploh opazilo: ti odsevi namreč povedo, da iz kroženja stebel in eventuelnega koreninja v tekočini izpod gladine v vazi, in iz odsevov same vaze, - lahko razberemo, da so se najprej razvila drevesa, nato živali, razne, ki so tekale kot v nekakšnem »tokokrogu«/živalskokrogu, tako, da so bili najprej sesalci, in nato plazilci, žuželke pa so za spremljavo; nato je bil določeni konec, nakar/s čimer so se razvile najprej cvetice, pred drevesi, nato pa živali v obratnem vrstnem redu, kot je bilo sprva našteto. O tem bogato izpovedno dopovedo ali izpovedo načini gibanja ali izplutja, ali samo plutja, koncev stebel in tudi korenin v tej življenjski tekočini teh rožic v vazi, kakor »govorica« vseh presečišč raznih površin, ki bi lahko igrala vlogo »ogledal«. Sebe, družbe.
Rene MAGRITTE: »Das reich der Lichter (1954)
Vtis svetilke, ki osvetljuje zgradbo, tako, da je videti, kot v zgodnjih jutranjih urah, odsev senc bližnjega drevesa na njej, kot da bi ptica s svojo perutjo hotela ta »privid«, ta« sen«, pospraviti pod svoje »okrilje«, zato, da nekdo ne bi, ali bi prav zaradi tega lahko (za)sanjal o, predvsem, taki svetlobi(ci), ki je vedno, bleda kot je, toda opozorilna, signirna, v svoji svetilnosti, nežna v grobostih in groba v nežnostih, kot neke vrste beseda, da bi jo imel nekje v sebi »prižgano« za zmeraj.
Toda ta vizija (od) te svetlobice (pri)pove, da ima ta hiša kot nekakšen izraz ali obraz (tudi ali predvsem zaradi nje: tam, kjer je ta svetlobica, ta luč (prihodnosti!; karikirano!), so usta, ki z vodenjem izgovora neke besede in odposlanjem nje iz ust, pomeni takšno »svetlobo«, ki konkurira povsem mirno svetlobi, ki izhaja od zgoraj, višje, iz oči. Toda se izraz na tem obrazu lahko tudi spremeni in to tako, da so usta zgoraj, kjer so bile prej oči, in ta beseda še vedno ima svetlobo, samo kot nje je drugačen, pa odseva, pa svetli/presvetljuje drugače, na drugi način, valjana/prekopicevana/zadržujoča se izza zob v ustih, artikulirana in ponovno odposlana izven ust kot redka ptica, ki pomeni določeno, lahko, belo pismo, odposlano tej generaciji, vsem naslednjim in tudi vsem, morda niti ne vsem, prejšnjim, - kot opomin, kot samo opozorilo, ali celo »samo« čestitka in/ali voščilo. Če so usta na/pri vrhu, so oči na/pri dnu in ta nenavadna svetloba v svoji medli izraznosti pomeni, da je takšen pogled, vizija njega kot njegova po-stopnja, v preblisku odbojev in senc, kot svetloba, ki »vidi«, ki »pogleda«, lahko naprej, kot sama vase in širše, okoli sebe.
»Zato« ima ta svetilka pri tej in taki hiši – tak domet. Pri tem smo tudi všteli ali upoštevali čas: zgodnje jutro je (še).(!)
Jacob GRIMMER: «Landschaft mit schloss (1592)
Odsev zgradbe v vodi. Kot da je še ena sama kot druga, v njej. Zgradba v zgradbi, toda identična. Kot da se je vsa z vsemi nadstropji vred preselila v površino vode pod gladino, nad gladino pa preostajajo »izpraznjenosti? Ne, sploh ne. Morda, ker je odsev zrcala v vodi, so se v te praznosti, ampak take so samo »na videz«, preselili »vodni« prebivalci, ali pa »morski«. Ne, tudi ne. Selitev teh notranjosti pod gladino v prostore in medprostorja, pomeni samo to, da se v te, navidezne praznine, lahko preseli druga enaka ali druga drugačna realnost. Jaz kot ponovni jaz, kot »novi jaz«. Ki se lahko izrazim tako, ker imam še »eno priložnost«, še eno priliko za vnovični, ponovni poizkus. Ker je možnost, ker je »prazni/izpraznjeni prostor« dan, na voljo.(!)(?) Kot opravljanje nekega izpita znova, toda ocena od prejšnjič je izbrisana.
Taka »vizija« stavbe.
Paul DELVAUX: »Serenite – Ruhe, Zufriedenheit – (1970)
Tla, preprežena s kvadratki, nepravilneje, in s pravokotnički, pravilneje. In (se) pogledam v ta tla; kaj mi ponudijo? Kakšno vizijo, h kateri pripomore, zlasti kar se tiče barve, – svetlo modra ali jasnina modrikaste, kot nekakšen pridih vdiha/izdiha, misli, opredmetenih čustev na takšen način!(?) V enem predelčku, lahko predalčku, je videz obrisov mojih stopal; v naslednjem je le še polovica stopal, v enem potem ni več ničesar; v nekem predprejšnjem pa se stopala kar prekopicujejo med seboj, kot rahlo razmršena jata, ki lahko da ne pomeni nič dobrega, morda pa. Tako sem oddeljena po teh tleh, čeprav enakomerno, lahko pa tudi neenakomerno stopam po njih; toda čeprav bi morala biti enakomerno zastopana v vseh oddelčkih, sem samo delno v enih, lahko v vseh, ali v nekaterih skoraj ali - nič. Odboj od zrcal mi to ponudi, lahko od mojih misli , ki so se ostekl(en)ile, ki so se ogledal(č)ile ali (p)ozrcalile, ko gledam skoznja; lahko od odseva, ki se projicira od mojega srca, ki ni nujno, da je bilo ali da je – stekleno; lahko pa da od zrcalnosti duš(e). Ne samo moje ali mojih. Torej so ta tla – vizija generacij, prej, potem. In jaz sem na sredi, morda niti ne povsem v sredini, le–teh kot naplavljena misel, ladja, ki nemirno, vselej, pluje po gladini celotnega orkest(r)arija odreagiranj mojega/lastnega telesa: tako čustev kot »nepravih« (u)dejanjanj, kot konkretnih fizičnih reakcij. In oponent tisti modri barvi v okolici, je modro dno – morje, in modri – vrh: nebo. Tokrat ločena, ne prehajata drug v drugega, ker sem na sredini, v maniri »zlatega reza«, - jaz.(!)
(Toda osredotočila sem se samo na tla; kaj pa zidovi, kaj pa streha, ki, konkretno, - sploh je? Kaj pa ogradne late, morda balkoni in vsa okna in vrata te stavbe ali teh stavb. Še bo potrebno vizij, generiranje njih, za opise lastnih ali drugih, drugačnih odsevov v njih, če sploh, Oni seveda, so.(!))
Georges BRAQUE: Komposition mit Kreuzas (1912/3)
Kot da imamo sliko, ki pomeni »križarjenja«/prekrižanja ali prekrižarjenja. Kot da bi imeli razpelo Kristusa in on je središče v nekem pokončnem paralelogramu, v nekem deltoidu. In karte predstavljajo ravno to, samo da v miniaturi. Torej male deltoidčke ali male paralelogramčke, lahko v nekem posebnem približku pravokotničke, morda celo, v nekem še večjem približku, - kvadratke. In je karta, ki ima v svoji sredi(ni) lik. Kot da bi barve ali znamenja kart primerjali s Kristusovo sliko. Na križu obešen; torej: slika križa s poanto v sredini. Tako imamo štiri znamenja kart, ki pomenijo na določen način »vse v enem« in »eno v vsem«, kakor smo si izposodili za tako razlago ali kar teorem – podobo križanega Kristusa, pri čemer je za izposojo razlage pomemben obstoj križa in pa sredi njega trpeča podoba. Tako imamo štiri karte, ki pomenijo posameznosti v prvem približku, v drugem pa zaobseženje posamezne karte preko vseh štirih. Kakor tudi imamo štiri letne čase, toda v posameznem se lahko toliko zgodi, da lahko, tud naenkrat zaobseže vse v samem sebi. Torej: karta križ, ki predstavlja sam križ, lahko pa štiri strani neba in na vsaki strani ali na vsakem koščku te strani eno znamenje kart(e). Torej: srce. Eno veliko srce je Kristusovo, toda v vsakem koščku to srce lahko pomeni, da je vsako znamenje na posebni način inkorporiran v srce, kot morda – štirje letni časi. Torej: karo: kot celotna podoba Kristusa na križu, ko je osnovni ali osrednji/sredinski lik v tem pokončnem deltoidu, toda ima karo lahko na vseh štirih straneh. Kot dvoje rok in dvoje nog (Morda pa ena roka in ena noga, toda vštevši glavo in morda nekje na nasprotnem koncu tega deltoida – rep! Kot je desna stran roke poudarjena in leva stran noge, nekje, tako je poudarjena nekje izjemna razvitost glave in nekje zakrnelost repa, toda oboje se nekoč izmenjalo v svojih vlogah; kot razvitost repa in nekolik(a)šnja zakrnelost (še) pri določenih živih bitjih, z možnostjo nazadovanja repa, ali – ne, in možnostjo razvoja glave, ali – ne; toda tako se tudi desničarstvo pri roki izmenjuje z levoročnostjo, in oboje velja tudi za nogo.
Toda poudariti velja, da v sredini tega kara pa je razvoj srca, ki je lahko v auksiliarnosti teh služnosti, lahko pa prevladuje; kot je tudi glava in ne nazadnje nekje zadnja plat.(!)) In ne nazadnje: pik, ki pomeni osrednjo kapljo srca, ki je lahko zaobrnjena kaplja, kot krvi, kot spomina, kot solze.
Tako karte kot začetna na tekočem traku iz njih, kart, pomeni neki začetek min neki konec »leporele«, »pahljače« ali verižice, verige, verižne reakcije – na koncu koncev.
Henri MATISSE: »Vase mit roten Fischen« (1914)
Kot da imamo vodo v skledi, kjer plavajo ribice; in voda je tudi v reki pod oknom, voda je lahko kot vdeta v posodi na neki drugi mizi, pa se »prenese« na »steklenosti« v nekem drugem približku na balkonsko ograjo, na steklo v oknih, na lestenec luči ali svetilke v kotu. Takšna prebrajanja v svetlostih.
Toda takšna prebrajanja so (bila) mogoča tudi v ali na nekem stopnišču, kjer čas stoji, ko se giblje od nekega vznožja in počasi »napreduje« proti višjim nadstropjem tako, da se počasi zaustavlja in kot da povsem stoji v ali na najvišjem nadstropju. Kot nekakšna spirala iz časa, kot nekakšna verižica iz časa; kot nekakšna nanizanka iz časa, ta hodnik. Najprej imamo, kot prej svetlosti, sedaj čas, vdet v oknu na hodniku, ki je rahlo odprto ali priprto, tako, da je mogoč prehod časov. Od zunaj navznoter – bolj, od noter na zunaj – manj. Ali obratno.(!) Nato je čas vdet v temini na tem hodniku, ki je rahlo prekinjana z občasnimi prižigi stikala, ki ni avtomatsko, ampak ročno. Čas je vdet tudi v stopnice, ki nekam vodijo, ki od nekod prihajajo; čas je tudi v kleti, kjer najbolj vrvi, ali – ne, do vrha zgradbe, kjer najbolj stoji, ali –ne.(!) Lahko da obratno. Čas je vdet tudi v stenah, v svetilki na sredi hodnika, v vratih stanovalcev; nekoliko se pomudi v zvoncu pri vsakih vratih, tako da se krožno, kar se je razvilo ali izvilo iz spirale (!), odvija ali zavija/zavije. Čas je vdet tudi v poskusih, kako vsi ti časi prehajajo drug v drugega in s tem dajejo možnost, da to stopnišče še kar obstaja, medtem ko vzporedna življenja ob tem hodniku, denimo prebivalcev, obstajajo samo delno, občasno. Mnogi odidejo, se odštejejo; mnogi pa tudi pridejo, se pridodajo. Takšen čas, tako tekoč med prilivom in odlivom, ter prehajajoč med takimi prilivi in odlivi preostalih časov v hodniku. Na koncu zmaga ali prevlada tisto, česar ni videti na tem hodniku, samo zaslutiti. Življenje.
Ali je steklo – čas; seveda. Ali je čas – steklo? Samo v posebnem primeru. Ko se »zlomi«/«prelomi«, na prehodih.(!)
Otto Franz SCHOLDERER: »Der Geiger am Fenster (1861)
Kot da imamo glasbenika, sedečega na oknu, ki »pošilja« glasbo »v svet«. Toda koliko glasbe je mogoče zadihati in koliko zraka je mogoče spesniti, vdeti med pesmi, uglasbiti? In pošiljamo glasbo v svet, toda selimo zrak vase, oboje prepreženo ali prežeto, eno z drugim: tako glasba, ki je ozračena, in zrak, ki je muzičen, muzikaličen. V odvisnosti od teh razmerij – je počutje tega glasbenik, njegova vnema do glasbe, do življenja, pogojen njegov talent, njegova sposobnost, kaj ustvariti, tudi iz sebe. (!)
Seveda je vse to odvisno tudi od tega, kakšen je človek, kakšen je instrument, kakšen je zrak in kakšen je, ne nazadnje, čas, v katerem živimo.
Lovis CORINTH: »Der Walchensee im Winter« (1923)
Zimska panorama, zimska idila, v kateri so metulji na zasneženih listih. Dvoje nenavadnosti, kot je nenavaden čas v snegu. Kot da obstoj metulja na takšen listu pomeni, ko ga je najbrž zamenjal za cvet, ali – ne, pomeni, za koliko časa se bo snežena površina obdržala kot sneg in v kolikšnem času bo prešla v tako vodnato obliko, ko bodo ročice med snežinkami – popustile.(!) Toda vzpostavile se bodo »nove« med kapljami. Ta izid med obema stanjema pomeni »dolgotrajnost«/«trdovratnost«, ali – ne, neke snež(e)ne površine.(!)
