METAFOROLOŠKA ANALIZA ŠALAMUNOVEGA POKRA

V najširšem pomenu besede metaforološka analiza označuje analizo določenih retoričnih figur v umetniškem delu. V tem smislu članek analizira pesniško zbirko Tomaža Šalamuna Poker. Pesnik za oblikovanje pesniških podob najraje uporabi konglomerat določenih pesniških postopkov. Najpogosteje uporabi metaforo in praesentia, ki jo razvije v pesniško podobo s pomočjo identifikacij na eni strani, na drugi pa s pomočjo personifikacij. Med komparacijami uporablja prikrito komparacijo, kjer uvaja negramatikalne primerjalnike. Pesnik oblikuje pesniško podobo tudi s pomočjo piktorialne intervence.

Ključne besede:/ pesniška podoba/ metafora/ identifikacija/ personifikacija/ komparacija/ inventivni pesniški postopki/ Šalamun, Tomaž/ Poker

UVOD

Pesniško podobje sestavlja skupek pesniških podob, ki jih lahko razberemo v določeni literarni umetnini. Pesniško podobo lahko analiziramo s tako imenovano metaforološko analizo. Pod metaforološko analizo v najširšem pomenu besede razumem analizo različnih tipov postopkov pesnika pri ustvarjanju pesniškega sveta. Analiza različnih tipov postopkov je potekala na ravni razločevanja analizirane tvarine med ravnijo tvorb tako imenovanih metafor, komparacij in razmerij teh postopkov med seboj in razmerij teh postopkov do identifikacij ali personifikacij. V tem smislu določena pesniška podoba pridobi določeno opredeljivo strukturo, ki je ponavadi povezana z njeno funkcijo. Zanimala sta me tako struktura kot funkcija določenih metaforoloških postopkov v določeni literarni umetnini. Pri opredeljevanju tipov pesniškega podobja se hkrati z opredelitvijo funkcije že razkriva interpretativna možnost pesmi kot take. Zanimajo me pesniške podobe, ki jih je v zbirki Poker uporabil Tomaž Šalamun.¹ Zanimajo me tudi pesniški postopki, ki so pri pesniku inventivni in značilni za pesniško zbirko.² Ena izmed možnosti za doseganje metaforičnega učinka določene besede ali besedne zveze, ki privede do tvorbe najznačilnejše pesniške podobe, to je metafore, je v tem, da pesnik uporabi besedo ali besedno zvezo izven njenega običajnega konteksta. Tukaj je pomembno vprašanje konsenza. V tem smislu lahko ugotavljamo tudi določena predmetna področja, ki jim anomalije pripadajo. Govorimo seveda o anomalijah, ki pripadajo tako imenovani nepesniški rabi jezika. V tem smislu lahko uporabimo razločevalno logiko drznosti. Drzno je namreč uporabiti določeno besedo ali besedno zvezo za nekaj, kar ji s konsenzom ni lastno. Pomembno se mi zdi tudi spoznanje, da pomen besedam v pesniški tvarini dajejo tudi druge besede v kontekstu in da usmerjajo njihov pomen.³ Pri opredeljevanju podob v Pokru sem uporabila mešanico obeh obstoječih velikih metaforoloških teorij: na eni strani substitucijske, ki seže vse od Aristotela naprej, na drugi pa interakcijske ali kontekstualne, ki smo ji priča danes.⁴ Zbirko sem obravnavala sukcesivno. Šalamun jo je razdelil v posamezne razdelke ali sklope. Sprva sem pri analizi kot razločevalno shemo uporabila dognanja Danielle Bouverot in na drugi strani sem uporabila razločevalno shemo dognanj Jeana Cohena.⁵ Tabeli se nanašata na popis razločevalnih ravni pesniških podob kot sta metafora in komparacija. Bouverotova in Cohen sta izdelala tudi mejne vrednosti med tema dvema podobama. To so na primer vmesne podobe med metaforo in komparacijo, kjer imamo identifikacijo in prikrito komparacijo. Na eni strani se mi ponuja možnost analize uporabe jezika po odklonu od običajne jezikovne rabe, na drugi strani imam možnost uveljavljanja tako imenovane kontekstualne interpretacije. Glede predmetnosti, na katero jezik, ki ga pesnik uporabi pri ustvarjanju pesniških stvaritev, referira, se zavedam fenomenološkega stališča, da je predmetnost, ki jo opredeljuje literatura, vedno kvazirealnost.⁶ Po drugi strani pri interpretaciji jezikovnega znaka upoštevam tudi tripartitno shemo jezikovnega znaka, ki ga je izdelala literarna semiotika.⁷ Znak je vedno nekaj fizičnega, hkrati nekaj mentalnega, vedno pa referira na nekaj izven njega samega. Skušala sem odkriti in opisati najočitnejše značilnosti pri tvorjenju pesniških podob pesnika Tomaža Šalamuna v njegovi znameniti pesniški zbirki iz leta 1966.⁸

1. METAFORA IN PRAESENTIA

Vrsta metafore ali metaforičnega postopka, ki ga Tomaž Šalamun uporablja v Pokru, je metafora in praesentia.⁹ V našem primeru lahko rečemo, da pesnik najčešče uporabi to posebno vrsto metafore. Pesnik metaforično besedo ali besedno zvezo razvije in v tem smislu ne pušča v opredelitev bralcu, ampak jo pomensko opredeli sam. V zbirki Poker v tem smislu prevladujejo pesniške podobe, ki so oblikovane na način zvez metaforične besede ali besedne zveze z identifikacijami na eni strani, lahko pa je metafora razvita tudi s pomočjo personifikacije. To sta priljubljeni obliki v Pokru, ki v tem pesniškem delu predstavljata temeljno strukturo, ki oblikuje pesniške podobe. Glede strukture pesniških podob, ki naj bi bile oblikovane na tradicionalen način, je to najpomembnejše dognanje. Sicer pesnik lahko razvije tudi primer metafore in absentia, toda uporaba le-teh je skromna.¹⁰ Ugotovimo lahko tudi, da je Šalamunu ljuba tudi uporaba tako imenovanih glagolskih metafor ali pa samostalniških metafor. Nanje naletimo v razdelku pokra¹¹, kjer je metaforična zveza opredeljena z dvema besedama. V tem smislu pesnik rad uporabi določen predmet, najraje pa abstrakten pojem, ki mu dodaja atribute določenega delovanja na ta predmet ali abstrakten pojem. Fizikalni proces, ki je značilen za tekočino, uporabi za trdno snov – kamen vre¹². Atribute, ki označujejo prehranjevanje, zauživanje pijače, uporabi za abstraktni samostalnik – posrkati svet¹³. Fizikalne značilnosti za trdne snovi uporabi za abstraktni samostalnik – postrgati svetlobo¹⁴. V neposredno sintaktično bližino postavi fizično učinkovanje sil na predmet in ga uporabi za abstraktni samostalnik – prelomiti čas¹⁵. Lahko pa v nasprotju z glagolskimi zvezami naletimo tudi na samostalniške metafore, ki pa so redkejše. Pesnik združi reliefni element z abstraktnim samostalnikom – otok spomina¹⁶. Oglejmo si primer metaforične zveze kristali gnusa¹⁷. Najdemo jo v pesmi o lepem leopardu. Najprej lahko rečemo, da beseda kristal označuje anorgansko tvarino, ki nastane zaradi določenih kemijskih in fizikalnih procesov. Trdna snov, tudi kamenina, je redka, ima visoko kupno vrednost, konsenz ji določa lepoto. Za lastnosti ali atribute kristala pesnik postavi kot določila emocije ali določeno človekovo čudenje, ki je produkt človekovega zaznavanja določenega stanja stvari. Gnus izraža negativno stališče do določenega stanja, predmeta. Pesnik torej v pridevniški metafori kristali gnusa združi prvino plemenitega z nečim neplemenitim. S tem, ko čustvo pridobi lastnosti kristala, pomakne negativno čustvo na področje dragocenega stanja, dragocene čustvenosti, ki prav tako nastane z določenim zaznavnim procesom človeka. Seveda v kontekstu pesmi pesniška podoba pridobiva pravo vrednost in je pri Šalamunu tesno povezana z motivno-tematsko komponento posamezne pesmi.¹⁸ V tem smislu že lahko opredelimo tako imenovano funkcijo v slednjem primeru. Vse, kar izraža beseda gnus, je za človeka nesprejemljivo, da pa bi postalo sprejemljivo, je pesnik moral poseči po drastičnem povezovanju najžlahtnejšega na svetu in ga pristaviti k nežlahtnemu, s čimer ga je povzdignil in tradicionalni podobi gnusa dodal prvino pozitivnega. Lahko tudi rečemo, da Šalamun tako rekoč nevidni oz. neoprijemljivi abstraktni svet opredmeti s tem, ko mu nadene značilnosti predmetnega sveta. Z metaforičnimi podobami dosega tudi gibanje anorganskega sveta in ga premika.

2. METAFORA V ZVEZI Z IDENTIFIKACIJO

Šalamun najraje uporabi metaforo ali metaforično besedno zvezo v povezavi z identifikacijami. Zveza metafore z identifikacijo je v tem, da je metaforično člen opredeljen z enim ali več identifikacijskimi členi, ki metaforični člen dopolnjujejo. V Pokru je ta zveza metafor z identifikacijami najpogostejša v razdelku poker in v razdelku stvari. V teh razdelkih v zbirki uporaba tega metaforičnega razmerja prevladuje nad uporabo drugih pesniških tradicionalnih sredstev. Le v razdelku gobice zveze metafore s personifikacijami prevladujejo nad zvezo metaforične besedne zveze z identifikacijo. Značilnost teh pesniških podob pri Šalamunu je v tem, da pesnik metaforično sintagmo identificira z novo metaforično sintagmo ali pa celo večkrat zaporedoma z metaforičnimi identifikacijami.¹⁹ Na splošno pa lahko rečemo, da je značilnost pri tvorbi metaforičnega razmerja pri Šalamunu v Pokru tudi v tem, da pogosto združuje oprijemljive kategorije, ki jih rad postavlja ob bok neoprijemljivim kategorijam. Pesniško podobo ponavadi pesnik razvije s pomočjo treh ali več elementov. V tem smislu sem ugotovila, da je v teh primerih metaforično razmerje ustvarjeno s pomočjo povezovanj treh predmetnih področij. Rad uporabi abstrakten svet (luč, senca, svetloba, ljubezen, podoba, otroškost, nedolžnost, preteklost), ki mu pridoda atribute določene dejavnosti, ponavadi človeške (oprati, utrgati se, steči, vžigati, utruditi se, izseliti se, variti, biti, odeti, zabijati, tapecirati, izstopiti) in kot tretji element v metaforičnem razmerju doda še atribute, ki pripadajo predmetnemu svetu, stvarnemu svetu (luč, reka, sonce, udje, drobovje, plašč, ostri rob, plahta, skorja, sobana, noži). Pri pesniških podobah, zgrajenih iz treh elementov, pripadata dva ponavadi enemu, tretji pa posebnemu predmetnemu področju. Pri teh primerih lahko uporabo tega posebnega predmetnega področja opredelimo s kategorijo drznosti. V tem smislu je namreč drzno govoriti, da se luč utrga, da reka steče skozi tvojo senco, da sonca vžigajo svetlobo, da varimo ude iz dolgih žebljev, da bo drobovje iz starih cunj. V tem smislu je metaforično razmerje ali pesniška podoba zgrajena z načeli združevanja snovnega in nesnovnega, ponavadi z načeli atribucije določenih semov, ki ne pripadajo predmetni skupini, na katero se nanašajo. Lahko je tudi metaforično razmerje ustvarjeno z združevanjem ali dodajanjem atributov nečesa snovnega, ki jih uporabi za nekaj nesnovnega. Lahko združi biološko in nebiološko. Združi lahko snovno in abstraktno. Uporablja združeno organsko in neorgansko. Tudi v primeru metaforičnih zvez z identifikacijami lahko rečemo, da pesnik s podobami opredmeti abstraktno. Velikokrat organskemu minljivemu svetu dodaja značilnosti anorganskega sveta. Tako minljiv svet oživlja preko njegove življenjske dobe.

3. METAFORA V ZVEZI S PERSONIFIKACIJO

Metaforična zveza, kjer je v pesniški podobi uporabljena zveza metafore s personifikacijo, je drugo najljubše pesniško sredstvo, ki ga pesnik uporabi v zbirki Poker. Uporaba te zveze prevladuje v razdelku gobice. Zanimivo je tudi spoznanje, da pesnik pretežno uporablja dejanja človeka (zbuditi se, izdati, prihaja, stiskati zobe, pobiti in podreti), človekova stanja (utrujen, mrtev) in človekova čustva (žalost, razmislek) in atribute iz teh predmetnih področij prenaša na živali (ptice, muha), rastlinstvo (figov list), fizikalne pojave (ogenj), abstraktne pojave (čas, milost, prostor, smrt) in predmetni svet (srajca, stol, balkonska ograja). Seveda ne najdemo le naštetih zvez metafore in personifikacije, ampak pesnik uporablja tudi fizikalne lastnosti predmetnega sveta (drseti), lastnosti stvari (brez lukenj, razparanost), lastnosti živali (voh), in jih prenaša na stvari ali predmete (sir, kreda) in na abstraktne pojme (čas, milost). V tem smislu je veter tih in sporoča; čevelj ima nežnost v karakterju; sonce zahaja z mirnim načinom umiranja; roka zna govoriti, spraševati; srajca visi otožno, ker jo je zapustilo telo; stol teka od kopalnice proti kuhinji in histerično sprašuje, kaj bo z njegovim posmrtnim življenjem; balkonska ograja reče, da ji je dovolj, da tudi ona ljubi svoje majhno življenje, škorenj ima zmožnost govorjenja; jesenski listi v vazi do poslednjega trenutka stiskajo zobe; čaj brez limone je žalosten.²⁰ Zanimivost Šalamunove uporabe zveze metafore s personifikacijo je v tem, da na primer balkonska ograja pridobi emotivne lastnosti tistega subjekta, ki najčešče sloni ob njeni ograji. Se pravi pesnik predmet kar tako ne oživi, ampak predmet oživi šele uporabnik tega predmeta. Čustva slonečega ob ograji je tako rekoč prestregla balkonska ograja in s tem je povzdignjena iz anorganskega v svet živih bitij. Pri stolu, ki teka, je situacija obrnjena. Predmete človek dojema kot statične. V razmerju stol-tekanje-histeričnost-spraševanje o posmrtnem življenju lahko ugotovimo, da uporabljeni atributi niso značilni za predmete, reči, ampak so lastnosti človeka. V tem primeru je pesnik uporabil obratno pot od zgoraj navedene. Predmet pridobi lastnosti gibanja, kar sicer ni njegova najočitnejša lastnost. Poziciji sta zamenjani. Tako je tudi v primeru vetra, ki je tih in sporoča. Veter kot fizikalni pojav prevzame komunikacijske lastnosti potujočega človeka. Zanimiva je tudi ugotovitev, da Šalamun nadeva predmetom, pojavom lastnosti, ki v človekovem svetu ne označujejo življenja, ampak prenehanje le-tega, na primer: veter se vrne mrtev, ptice so utrujene, prostor je mrtev, krožnik je čist in gol do kosti, stare pesmi so žalostne, listje utrujeno od sonca pade na zemljo. Tako ne gre samo za proces oživljanja, kot je pri personifikaciji običaj, ampak za proces, ki sprva stvari, predmete oživi s tem, ko jih podvrže procesu personifikacije, toda oživi jih v smislu opisa pojemanja te oživljajoče moči.²¹

4. KOMPARACIJA

Pesnik v Pokru uporablja tudi komparacijo. Toda uporaba komparacij pri Šalamunu ni enoznačna. V zvezi z raziskovanjem komparacije ugotavljam, da je potrebno označiti tri razločevalne ravni pri raziskovanju pesniških podob, ki jih pesnik tvori s pomočjo komparacije. Najprej obstaja ravnina, kjer lahko opazujemo tvorbo komparacije s pomočjo primerjalnika ko, kot, kakor. Druga značilnost je v samih primerjalnikih, ki ne ostanejo samo na tej strukturni primerjalni ravnini, ampak pesnik posega in ustvarja nove primerjalnike.²² Seveda lahko komparacija dosega učinek poetizacije, ki je v tradicionalni liriki s pomočjo primerjalnika lahek način. Zanimivost je tudi v tem, da jim pesnik velikokrat ne dovoli, da bi dosegale učinek, ki bi ga sicer lahko in ki ga tradicionalno dosegajo, to je, da nam predstavijo nekaj neznanega in to primerjajo z nečim, kar nam je znano. Pesnik to temeljno metaforično sredstvo poezije postavi pod vprašaj kot ontični modus. Pred nas postavi način strukturiranja poezije, ki je Šalamunovemu nasproten. Komparacijo velikokrat uporabi le za to, da se ob njeni skromni uporabi zavemo postopkov pesnika, ki to tradicionalno sredstvo nadomesti z inventivnimi postopki. V tem smislu jezik ni več samo transfer za prenos misli o nekem čustvu, ampak postane oblikovalec materialne pesniške podobe na listu papirja. Zato uporaba komparacij pri Šalamunu največkrat ostaja na ravni procesa depoetizacije ali celo vsakdanjega. Toda to je le ena uporaba komparacije pri Šalamunu. To razmerje velikokrat celo ironizira. Pesniška podoba, ki je ustvarjena s pomočjo komparacije, na prvi pogled ni nič vznemirljivega. /Tam za hribi je tako kot tukaj/ hočem reči ravno, brez poletja/ ribe v vodi, ptice v zraku / in na cesti kamni/.²³ O tej komparaciji lahko na prvi pogled rečemo, da ni prav nič poetična in da imamo pred seboj podobo o vsesplošni enakosti, ki jo lirski subjekt občuti, ne glede na to, kam je postavljen. Imamo primerjalnik enakosti – tako kot. Rečemo lahko tudi, da nimamo izraženega predikata, toda manjkajoči predikat komparacija nadomesti z zvezo z identifikacijami: ravno, brez poletja, ribe v vodi, ptice v zraku in na cesti kamni. Moti odsotnost poletja. Na tej točki, ki je na prvi pogled popolnoma nedolžna, Šalamun s procesom nekakšnih logičnih potujitev ustvari pesniško podobo o manjkajoči strasti. Nikjer ne obstaja dežela, kjer bi bila poletja odsotna. Nasprotno. Za nekatere zemeljske predele je značilna odsotnost zime. Poletje ustvarja toploto, energijo, tudi človekova čustva proizvajajo energijo in toploto. In pred nami je Šalamunovsko ustvarjena pesniška podoba o manjkajoči strasti. Kot tretjič moramo navesti primere, ki so še bolj zanimivi in kjer je govora o prikritih komparacijah, kjer nimamo običajnega primerjalnika ko, kot, kakor, ampak pesnik uvaja nove komparative. V tem smislu lahko govorimo o omiljeni identifikaciji ali prikriti komparaciji. Primera z uporabo primerjalnika spomniti se, nekaj drugega je, imeti rad.²⁴ Funkcija teh prikritih komparacij je diametralno nasprotna funkciji komparacij, ki so podvržene vsakdanji rabi. V tem primeru predstavlja enega izmed temeljnih poetoloških postopkov pesnika pri ustvarjanju pesniške podobe.²⁵

5. INVENTIVNI PESNIŠKI POSTOPKI

Šalamun v svojih pesmih pri oblikovanju pesniških podob in pesniškega sveta ne ostaja le na ravnini metaforičnih besed in besednih zvez, ampak lahko v Pokru opazujemo ustvarjalne postopke, ki se raztezajo od piktorialne intervence v pravem pomenu besede na eni strani in različnih oblik tega postopka, ki pa vris risbe ali oblikovanja verzov v določeno slikarsko podobo premaknejo ta postopek nazaj do jezikovne ravni, kjer črke ne označujejo le jezikovnega znaka, ampak jih pesnik uporabi in izkoristi njihovo fizično pojavnost – zapis posamezne črke za slikarsko izhodišče, le-to pa za oblikovanje pesniške podobe. Omenjene postopke je s pridom izkoriščala avantgarda.²⁶ Analiza bi verjetno potrdila domnevo, da je Šalamun v tem smislu suveren, inventiven in je v nekem smislu premislil in osmislil nekatere izmed avantgardističnih tehničnih in poetoloških postopkov. To je hkrati tudi raven, kjer je pesnik igriv, duhovit in ironičen. Uporaba sicer že znanih postopkov je pri Šalamunu inventivna. Tako je tudi v primeru vrisa ali vnosa slikarske podobe v verzno pesemsko strukturo. V tem smislu pesnik vriše simbol križa, vriše ravnilo T, latinske oznake I, II, III mu postanejo slikarski označevalci za nepremično strmenje, za pomoč z dvema slamicama in za grobove slovenskih vojakov prve svetovne vojne. Beseda zapisana z velikimi črkami PLEH se v pesmi ponudi kot palindrom in postane konstitutivni element motivno-tematske strukture pesmi.²⁷ Na drugi strani pa pesnik ne posega samo po slikarske kodu, ampak tudi na raven oblikovanja verzov. Seveda smo popolnoma v svobodnem verzu ali prostem verzu. Pesnik oblikuje verze, ki jih niza drugega pod drugim. Lahko jih vpne v kitice ali pa je pesemska struktura oblikovana brez razdelkov v kitice. Šalamun tudi tukaj zna uporabiti element potujitve. Več ne zapiše verzov drugega pod drugim, ampak jih oblikuje v določeno podobo. Pesem je ukrojena v obliki puščice, pesem je ukrojena v obliki ugriza ali pa leopardovih šap, pesem je oblikovana v smislu padanja gobe v lonec, kjer se pripravlja gobova juhica, verzi v pesmi so oblikovani v obliki slikarskega motiva javljanja božje podobe na zemljo.²⁶ Imamo še več posebnosti v inventivnih postopkih. Ne le da pesnik izkoristi ta piktorialni kod recipienta, izkoristiti zna tudi onomatopoetičen kod. S pomočjo jezikovnih znakov izpostavi določene glasovne prvine in s tem doseže učinek posnemanja zvoka v določenih situacijah. Ta postopek lahko doseže na več načinov. Lahko ga najdemo v sami verzni strukturi, kjer pesnik zapiše fiuuuuu. Najdemo primer medmetov za privabljanje: pi pi pi golobček moj. Podoben je tudi primer zapisa čudenja v obliki medmetov oooo rečem oooo. V razdelku slovar imamo primer vnosa medmeta ŠŠŠŠ in šššš. Navajam primer, kjer se zapis črke spremeni skladno z vsebino. Sprememba velikih črk v male se spremeni skladno s spremembo glasnosti tonske izgovorjave. Sprva kot opozorilo ŠŠŠ, sledi ponovna opomba s tonom, ki se v bodoče zahteva šššš. V tem primeru ta vnos medmeta ne zadošča. Zanimivost v tem primeru je tudi v tem, da lahko v drugi, tretji in četrti vrstici beremo začetne zloge in jih sestavimo od spodaj navzgor v besedo šje-ti-je-če.² Navedem lahko tudi primer, kjer lahko sledimo izpisu začetnih črk besed z istimi začetnicami in dobimo shemo z z z z / z z ali z z, kjer je govora o besedi zlovesten, ki jo je Aškerc pobil in ji podrl hišo. Zelo duhovito posnema brenčanje komarja. Ali pa imamo primer, ki sugerira, tudi ta postopek je Šalamunu ljub. V pesmi imamo določene črke n g o j g, ki nas vodi h Kosovelu.³⁰ Med postopke, ki na eni strani posegajo v tradicionalne postopke oblikovanja verza in na drugi sodijo tudi na inventivno področje pri uporabi piktorialne intervence, sodi tudi sledeč pojav. Na mesto, kjer bi v tradicionalnem verzu iskali končne rime, je Šalamun ironično postavil interpunkcijska znamenja. Ker jih pesnik uporablja zelo ekonomično, ima uporaba poseben pomen. V dveh primerih sem jih izpisala in dobila slikarsko podobo, ki je tesno povezana z motivno-tematsko vsebino pesmi. V prvem primeru imamo shemo , . , , . . . in v drugi kitici dobimo shemo . , , . . . V skladu z motiviko in tematiko pesmi imamo podobo upodobljenih spajkanih mest, mest vezav. V drugem primeru pa imamo podobo , , , . , . , . i . . . – podoba zbadanja diamantov v golobčkovo telo in ukinitev entitete golobčka.³¹

V razdelkih, poimenovanih z latinskimi števili od I do III, sem opazila tudi pojav, kjer pesnik nekako preverja bralčev sprejem pesmi. Pod vprašaj postavlja bralčevo pričakovanje vsebine pesmi glede na njeno poimenovanje ali njen naslov. V nekaterih primerih se pesnik poigra in bralec se zave, da so določeni segmenti v določenih pesmih tako rekoč pomešani med seboj. Zalotimo se, da bi določen motiv bolj sodil v pesem, ki nosi njemu primeren naslov. Zdi se, da je pesnik s tem pesmi napačno naslovil in vnesel določen nered.³²

Pesnik za oblikovanje pesniških podob uporablja poleg značilne uporabe predmetnih področij tudi ontološki modus jezikovnega znaka kot takega. Navajam primer, kjer pesnik navede, da se zaradi odsotnosti črke podre svet.³³ Podoba je grajena na podlagi izkoristka teh dveh ravni. Imamo primer, kjer se pesnik poigrava na ravni zapisa besede, kjer umanjkanje določene črke res povzroči neobstajanje besede, na drugi strani pa raven stvarno bivajočih reči, kjer umanjkanje črke ne povzroči, da pojav, reč, stvar, preneha obstajati. To je nekakšna vsakdanja resničnost, ki obstaja neodvisno od naših življenj in prizadevanj, predmetnost, ki nas obdaja. Celotna pesem je ukrojena v tej maniri. Lahko celo rečemo, da pesnik izkorišča tri ravnine doživljanja, ki ga najdemo tudi pri opisu značilnosti jezikovnega znaka. Najprej imamo materialno ravnino, hkrati imamo realno zapisano črko in imamo še stvarno dogajalno ravnino izven zapisa jezikovnega znaka. To mešanje ravni izkorišča pesnik pri tvorjenju pesniške podobe. Izkoristi tako imenovano dogajalno ravnino za opis mentalnega stanja (zemljepis, prideš, vzameš, nasloniš, pade ti, ješ, žvečiš, zehaš, sloneti na) in po drugi strani mentalno ravnino izkoristi za popis realno dogajalnega sveta (se ti zabliska, hočeš, se razvije nemorala, brez tebe črka P gre k vragu svet). Ugotavljam, da je takšno prehajanje eno izmed temeljnih sredstev Šalamunove gradnje pesniških podob. To je prehajanje, kjer mentalno postane stvarno, stvarno pa povzdignjeno v mentalno, personificirano. Vse je v procesu prehajanja med temi tremi ravninami. Tudi besede, ki označujejo poimenovanja razdelkov, kot so mrk, gobice, stvari, latinski znaki, so primeri, ki so v tem smislu na prehodu. Mrk je oznaka prehoda med svetlobo in temo; gobice so na meji med rastlinami in živalmi, stvari bivajo mentalno in neodvisno od mentalnega, latinski znak za število postane risarska kategorija – postane slikarska podoba.

6. MOTIV GOLOBČKA

Pesem je pesnik postavil v razdelek mrka in jo naslovil z oznako IV. Poudarim naj, da so zgornji izsledki plod analiziranega gradiva, ki ga ponuja pesniška zbirka Poker. Vsako izmed pesmi sem opredelila na način, ki ga bom navedla le za pokušino. Pesem je razdeljena v tri kitice. Vsako kitico sestavljajo štiri vrstice. Interpunkcijska znamenja si sledijo takole , , , . , . , . i . . . Po vsakem interpunkcijskem znamenju sledi verz z veliko začetnico. Kot je zaznati določena ponavljanja glede ločil, tako zaznamo tudi ponavljanja na ravni določenih ponavljajočih se sintagem v prvi kitici pri zadnjih dveh verzih in v tretji kitici pri zadnjih dveh verzih. V prvem primeru se ponovi sintagma stopi iz, v drugem primeru pa se ponovi sintagma vsak košček bom in vsak predal bom. Lirski subjekt se obrača do golobčka. V prvi kitici lirski subjekt nagovori golobčka s posnemanjem njegovega oglašanja in sicer z medmeti /Pi pi pi golobček moj,/ (Šalamun,Poker 24. 1k, 1v). Poudarjena je čustvena bližina lirskega subjekta do golobčka. Sta v svojilnem odnosu. V drugem verzu lirski subjekt izrazi željo po približevanju. V tretji in četrti vrstici imamo identificirano to prihajanje v bližino, in sicer z metaforama, da naj golobček stopi iz skorje otroškosti in da naj stopi iz nedolžnih soban. V prvem primeru izstopiti iz skorje otroškosti imamo drznost glagola izstopiti nasproti podobi skorje otroškosti. Pa tudi metafora skorja otroškosti je izvirna. V drugem primeru je drznost glagola izstopiti do soban, ki so personificirane, so nedolžne. V drugi kitici je prišlo do želene združitve lirskega subjekta in golobčka mojega. Pride do obrata. Nameni lirskega subjekta do golobčka mojega so negativni. Ogrozijo golobčkov obstoj. Lirski subjekt golobčka drži za vrat, ga je ujel. Znova imamo združene atribute treh elementov med seboj: abstraktnega, kot je otroškost, atribute človekovega delovanja, kot je izstopiti iz, in elemente predmetnega, kot je skorja. Imamo negativno nastrojen lirski subjekt do te ptice. Prijem lirskega subjekta ptice, ki ogroža njeno življenje. V drugi vrstici lirski subjekt potrdi to svojo ljubezen do golobčka. V tretji vrstici se negativno stanje še stopnjuje. Ne le da lirski subjekt golobčka drži za vrat, zdaj poudari še, da mu bo puščal kri. V četrti vrstici sledi ponovno stopnjevanje negativnega odnosa do golobčka. V telo mu bo zbadal dragocene kamne. V pesmi imamo torej opredeljen motiv golobčka, živalski motiv, motiv ujetja golobčka. Opis stopnjevanja negativne nastrojenosti do mojega golobčka, do ljubezni moje. Sprva imamo zveze držati za vrat, nato puščati kri, sledi zbadanje z dragocenimi kamni v telo. Na eni strani imamo ukinitev golobčka kot bitja. Lirski subjekt mu pušča kri. Po drugi strani pa lirski subjekt tega golobčka začne opredeljevati z dragocenimi kamni v telesu, ki jih zbada v njegovo telo. Metaforična zveza tudi v nasprotje med zbadanjem in med kamni, med konico igle s katero zbadamo in med plosko površino kamna, s katero težko da zbadamo. Sledi nasprotje med dragocenimi kamni v telesu golobčka, ki se tam znajdejo po dejavnosti lirskega subjekta. Po puščanju krvi, boleči dejavnosti, kjer sta združena bolečina in dragocenost. Dragoceni kamni zapolnijo mesto trpljenja golobčka mojega, ljubezni moje. Njihova dragocenost je tako izničena s trpljenjem mojega golobčka, ljubezni moje. Nasprotje je pesnik uveljavil tudi že med vabljenjem golobčka k sebi in med zli nameni lirskega subjekta. Nasprotje med zunanjim delovanjem in med njegovim notranjim načrtom, potuhnjenostjo in neiskrenostjo. V tretji kitici imamo prikrito komparacijo s primerjalnikom razrezati. Imamo tudi metaforo tanki noži preteklosti v prvi vrstici. Motiv nožkov je pri Šalamunu prisoten tudi v drugih pesmih. Gre za popolno ukinitev golobčka, saj ga lirski subjekt s tankimi noži preteklosti razreže na sedem koščkov. V tretji in četrti vrstici tretje kitice je opis ravnanja lirskega subjekta z razrezanimi koščki mojega golobčka, ljubezni moje. In sicer /Vsak košček bom dal v drug predal./ Vsak predal bom pobarval z drugo barvo./ (Šalamun,Poker 24. 3k, 3v-4) – kot panjske končnice. Zanimiva za to pesem so tudi interpunkcijska znamenja. Pesnik uporabi vejico, piko in veliko začetnico. To je v celoti značilnost le pesmi v mrku, v pokru jih več ni - razen v drugi pesmi (II). Motiv predalčkanja pri Šalamunu najdemo še v IV. pesmi v stvareh. Zanimiva se mi je zdela tudi uporaba besede stopi iz v nasprotju z izstopiti. Stopi iz implicira, da je nekdo ali nekaj v nečem in naj pride ven, medtem ko je izstopiti stopiti dol z nečesa. Šalamun razloči pojma z razliko med biti v in med biti na. Glede motivno-tematske ravni imamo pred seboj na nek način opredeljeno temo degradacija goloba kot simbola miru. Glede interpunkcijskih znamenj lahko spet poudarim, da nekako vizualno podkrepijo podobo napada lirskega subjekta na golobčka. Vizualno poudarijo vbode, ki jih je lirski subjekt prizadejal golobčku mojemu, ljubezni moji.

ZAKLJUČEK

Metaforološka analiza kot analiza strukture in funkcije pesniških podob in poizkus interpretacije pesniških podob v Šalamunovi pesniški zbirki Poker je pokazala sledeče izsledke. 1. V zvezi z uporabo najimenitnejše med podobami, to je uporabe metafore, lahko pritrdimo, da pesnik metafore skorajda ne zna omejiti na eno samo besedo, ampak jo uporabi v sklopu besed ali sintagem. 2. Druga značilnost metafore pri Šalamunu je ta, da pesnik metaforični proces in učinek izgrajuje na razmerjih nanašanja uporab disparatnih predmetnih področij, ki jim določen izraz pripada. Šalamun v tem smislu nadeva abstraktnim pojmom, pojavom in stvarem atribute, ki pripadajo stvarem, fizikalnim pojavom ali procesom. Lahko pa da fizikalnim, neoprijemljivim kategorijam nadeva lastnosti stvari, predmetov. V tem smislu metaforične podobe pri Šalamunu uvajajo nekakšna mejna področja, prebiramo podobe, ki so na meji kot nekakšne prehodne kategorije. 3. Tretja značilnost pri Šalamunu v zvezi z metaforami je ta, da Šalamun pri tvorbi metaforičnega razmerja med besedami najčešče izkorišča tri ravnine, ki so tudi ravnine značilnosti literarnega znaka kot takega. Na eni strani je pojavnost pisanega znaka, na drugi strani je mentalna razsežnost literarnega znaka, to je razsežnost, ki jo je znak razvil preko družbenega konsenza. Tretja pa je ravnina, ki je zunaj literarnega znaka, vsakdanja stvarnost, ločena od vsega naštetega. V tem smislu Šalamun najčešče opredmeti abstraktno. 4. Četrta značilnost metafore pri Šalamunu je ta, da v sklopu metafor in praesentia, ki so pri pesniku v ospredju, metafore razvije v širok sklop s pomočjo identifikacij na eni strani, ki v zbirki tudi prevladujejo. Na drugi strani pa je metaforična zveza razvita z oblikami personifikacij. Tudi te so v zbirki Poker zelo značilne. Čeprav Šalamun vnaša v strukturo pesmi tudi številne vsakdanje metafore, pa je najimenitnejša pesniška podoba zelo izvirna. Podobe učinkujejo na bralca postopno. Ponavadi Šalamun uporablja pesniške podobe ne v smislu, da bi dosegel izpoved nečesa neznanega, ampak s pomočjo nenavadno oblikovanih pesniških podob doseže učinek potujitve, s katerim doseže učinek razbitja okostenelih miselnih procesov pri recipientu in doseže nove miselne kvalitete. 5. Pri zvezi metafor z identifikacijami pride v poštev tako imenovana kontekstualna analiza. Identifikacij je v razmerju do personifikacij manj le v razdelku gobice. Tukaj prevladujejo personifikacije. 6. Pri Šalamunu abstraktni pojmi s pomočjo procesa personifikacije dobivajo fizikalne lastnosti pojavov, človekovega delovanja. Predmetom nadeva človekova čustvena stanja, se poglabljajo vase, so žalostni. Človekov telesni del se osamosvoji in zaživi svoje lastno življenje. Živali se znajo spraševati, obnašati kot ljudje. Rastlinski svet občuti trpljenje, hlad, smrt. Črke oživijo, znajo balansirati na eni nogi kot baletke v svetu, v katerem ne sme manjkati niti ena črka, sicer se svet podre, kar pesnik tudi predstavi na primeru umanjkanja črke P. 7. V pričujoči pesniški zbirki lahko opazujemo tudi pesniške postopke, ki sodijo zunaj obravnavanja metaforičnih procesov. Poimenovala sem jih inventivni pesniški postopki. Lahko jih je opazovati na ravni strukturiranja verza, kakor tudi na sintaktični ravni. 8. Šalamunov pesniški svet je inventiven, duhovit, ironičen. Da postaneš pesnik moraš dobiti v dar modro kapo od strica, biti zatežen in obstajati mora posebna visoka pesem v tvoji rodbini. Proces je podoben kot v primeru Cerarja, olimpijskega prvaka, ker je imel nekaj na nogi. Produkt pesnika so gobice, ki so najboljša stvar na svetu in ki jih rodiš v bolečini. Pridobi se jih na način križanja, zabijanja, varjenja žebljev v svoje telo in s procesom sestavljanja telesa z razpadajočimi gnijočimi deli. Nekdo je v svet postavil pesnika in je primoran pesniti. Pesmi ga priklenejo v verigo, ki je kot utripajoči rep mrtve kače. Če ne bi pesnil, bi ga poteptali. Kot pesnik je podoben murnu, ki se je skril v svojo luknjo, kakšna žival pa ga s svojimi tacami želi izbezati na plano. Svet je Bog ustvaril v izobilju, človek pa je vedno lačen kljub izobilju. Človek tudi vse zanika, kar je v nasprotju z njegovo sitostjo ali lakoto. Komunikacija je nepravilna v izbiri sogovorca in v izbiri predmeta govorjenja. Je enosmerna in egoistična kot v primeru kenguruja. Raziskovalci povzdigujejo olupke v predmet raziskovanja, precenjujejo predmet raziskovanja, neprimernost. Lirski subjekt je do golobčka prijazen in ga vabi k sebi, v ozadju pa ima načrt o končanju obstoja golobčka s procesom njegovega trpinčenja, z zbadanjem diamantov v njegovo telo in razsekanjem golobčka na drobne kose. Zahrbtnost. Lepi leopard namesto mlade gazelice v čeljusti začuti gladko jekleno ploščo med zobmi in je kristaliziral gnus v bivanjsko spoznavo. Ne lepoto, ampak gnus. Umetnost po Šalamunu ni enačena z lepim oziroma z rožami. Rože so po prepričanju pesnika predstavljale hipokratsko umetnost. Umetnost ne enači z umetnim, ampak s stvarnim delovanjem. Pri umetnosti je prav tako kot v ljubezenskem razmerju potreben Eros, ne pa samo Ero z onega sveta. Šalamunova pesniška podoba je konglomerat najrazličnejših pesniških postopkov poetizacije. Segajo vse od prostorskega-slikarskega-zvočnega-jezikovnega učinkovanja. Podobe učinkujejo postopoma in pridobivajo prostornino kot gibajoče se skulpture.

OPOMBE

¹ V pesniški zbirki Poker Tomaža Šalamuna se pesmi zbirajo v sklope ali nize sprva na treh razločevalnih ravneh. Najprej imamo štiri sklope pesmi, ki so poimenovani z besedami mrk, poker, gobice, stvari. Temu sklopu sledi oblikovanje treh novih sklopov pesmi označenih z rimskimi števili I, II in III. Tretji sklop v pesniški zbirki je spet posebnost, saj je poimenovan z besedo slovar. Preučiti bi bilo potrebno domnevo o posebnem statusu teh besedil v zbirki. Prva domneva bi bila, da jim že kontekst pesniške zbirke podeljuje status tako imenovanih pesmi v prozi. Pesmi se namreč več ne tvorijo z nizanjem verznih vrstic druga pod drugo, ampak so oblikovane kot kratka prozna besedila. Drugi element v domnevi o posebnem statusu teh besedil pa nas vodi k literarnim avantgardam, ki so proučevale mejna področja na vseh treh literarnih vrstah ali zvrsteh. V tem smislu bi se verjetno dalo zagovarjati tudi izhodiščno domnevo, da gre za eno izmed možnosti, ki jo avtor poizkuša izvesti glede mejnih področij med poezijo na eni strani in prozo na drugi strani. Pred sklopom mrk imamo predpesem in pred stvarmi imamo predpesem. Sicer pa mrk vsebuje pet pesmi, poker deset, gobice šest, stvari sedem. Razdelek I vsebuje štiri pesmi, II pet, III sedem in polovico, slovar devet pesmi. Skupno je okoli petinpetdeset enot.

²V primeru uporabe termina inventivnost mislim na iskanje posebnih pesniških postopkov, ki jih znotraj obravnave vprašanj metafor, komparacij, identifikacij, personifikacij ni mogoče popisati, so pa pri Šalamunu izrazit sestavni del pesniškega postopka pri tvorjenju pesniških podob. Seveda je bila moja primarna naloga opredeliti pesmi z gledišča opredelitve tradicionalnih pesniških podob. Pri tradicionalnih pesniških podobah mislim na oblikovanje pesniške podobe s pomočjo metafore, komparacije. Pri Šalamunu se tudi pri tej pesniški zbirki odpira vprašanje o uporabi posebnih retoričnih postopkov, ki bi jih bilo potrebno opredeliti (palindrom, apokopa, različne oblike geminacij besed). Pod inventivnimi razumem tiste ustvarjalne pesniške postopke, ki jih ne zasledimo v retoričnem modelu interpretacije teksta. V tem smislu bi znova lahko zastopali stališče, da so posebna in inventivna razvita možnost nekaterih poetoloških postopkov, ki jih je opredeljevala literarna avantgarda.

³V tem smislu razbremenimo posamezno besedo ali besedno zvezo logike pomena in jo podvržemo kontekstualni logiki.

⁴Po Aristotelu je metafora epifora imena, ki ni njegovo lastno. Po Kvintilijanu je metafora skrajšana komparacija. Pri Skupini μ se metafora opredeljuje s pojmi detrakcije in atribucije semov. Richards metaforično besedo osvobodi pomena kot takega in daje poudarek na kontekstu. Black metaforo prepozna po njenem fokusu ali žarišču, kjer metaforična beseda izstopa v določenem okvirju, kjer so besede rabljene nemetaforično.

⁵Bouverotova pozna štiri vrste podob: popolna komparacija, omiljena identifikacija, identifikacija, metafora. Pri Cohenu pa imamo razločevalno shemo ustvarjeno na podlagi logike drznosti predikata, ki je lahko drzen glede na podstavo ali pa na podobo v strukturi komparacije. Pozna tudi kategorijo redundance.

⁶Mislim na R. Ingardna in njegovo anatomijo literarne umetnine Das literarische Kunstwerk.

⁷F. de Saussure, C.S. Peierce, z različicami tudi R. Jacobson, T. Todorov.

⁸Naj še navedem, da je pričujoči članek nekakšen povzetek metaforološke analize, ki je bila izvedena. Analizo sem sicer izvedla tako, da sem pesniško zbirko v celoti pretresla in popisala glede na strukturo zbirke kot take, strukturo posameznih pesmi, opredelila položaj lirskega subjekta, opredelila število kitic, število verzov in nato začela z opredelitvijo strukture samih pesniških podob, nato še z opredelitvijo funkcije in prišla do interpretacije posameznih pesmi. To, kar je pred nami, je nekakšen zbirek najpomembnejših dognanj, ki so v tem smislu nastala.

⁹Ločujemo lahko med tako imenovanimi pravimi metaforami ali metaforo in absentia in med metaforami, ki so razvite in takšno metaforo lahko imenujemo tudi metafora in praesentia. V tabeli retoričnih metabolij Skupine μ sta obe obliki uvrščeni pod figure, ki se tičejo vsebine. Med retoričnimi figurami sta razvrščeni med metasememe, na jezikovno raven, ki se tiče semantike. Metafora in praesentia je uvrščena med figure, ki nastanejo s pomočjo delne detrakcije semov, metafora in absentia pa je uvrščena v skupino retoričnih figur, ki nastanejo z zamenjavo ali immutacijo semov. Skupina μ je sicer v splošni razpredelnici metabolij ali retoričnih figur razdelila figure najprej glede na tiste, ki se tičejo slovnice in na jezikovni kod, na drugi strani pa imamo figure, ki se tičejo logike in tistega, ki poroča ali referenta. Prve se nanašajo na izraz, druge pa na vsebino. Tiste, ki se nanašajo na izraz, delijo na metaplazme in metatakse. Tiste figure, ki se tičejo vsebine, pa delijo na metasememe in metalogizme. Metaplazmi se tičejo morfologije, metatakse se tičejo sintakse, metasememi se tičejo semantike, metalogizmi pa misli ali mišljenja.

¹⁰Naj navedem najočitnejše: snažilka (smetana), nič (čakanje), slamica (pomoč)

¹¹ Puščam besedo zapisano z malo začetnico in sledim logiki pesnika pri oblikovanju pesniške zbirke.

¹²Šalamun, Poker 32. 1k,3v /Ko sva ležala na vrelem kamnu/

¹³Šalamun, Poker 34. 24v /svet bo posrkal nekdo drugi/

¹⁴Šalamun, Poker 33. 2k,2v /(tvoja trobenta) ne strga bele svetlobe z mojih zidov/

Šalamun, Poker 37. 2v /časa ne bom prelomil/

16Šalamun, Poker 36. 6v /otoke svojega spomina/

¹⁷Šalamun, Poker 52. 4v /naj kri preplavi kristale gnusa/

Zanimive metafore so še: da je misel majhna in porumenela, da v čas vržemo kamen, da centralna kurjava požre Velázqueza, da je vas gola.

¹⁸Glede vprašanja opredelitev metafor pri Šalamunu se odpira tudi vprašanje rabe tako imenovanih uzualnih ali pa leksikaliziranih metafor. Raba le-teh je pogosta, toda kljub temu ekonomična. V tem smislu lahko navedem sledeče primere: iti k vragu (gobice, IV), ključi iz višje matematike (stvari, IV), ti si luč sveta (II Milost), podatki so skopi (Mogila), napočil je čas (Mogila), milo dejanje (Ezop), kri je svetle barve (stvari, I).

¹⁹Primer pesmi V v stvareh. Primer, kjer lahko opazujemo identifikacijo besede ali pojma odgovornost. Zveze metafore in identifikacije so lahko treh vrst. Prva je ta, da je metaforični člen ali pa identifikacija ustvarjena s pomočjo nekakšnih apozicij. Drugi primer bi bil ta, da imamo posamezno identifikacijo ustvarjeno z glagolom biti ali pa imeti, ki služi kot gramatikalni predikat. Tretja značilnost pa je ta, da se identifikacija ne pojavi posamič, ampak nastopa v večji podobi, da nastopi več identifikacijskih členov zaporedoma ali pa v neposredni bližini. Prvi primer, ki ga navajam, sodi v prvo skupino. Celotna pesem je pisana v tej maniri. Naj izpostavim samo nekatere verze: /odgovornost odgovornost/…/ nepremična privezana/ namesto da bi bingljala z nogami kar tako/ odgovornost odgovornost/ svet brez narave/ svet brez pogovarjanja/…/ in kaj naj beseda z njo počne/ ne rabi je sonce pri svojem zahajanju/ ne nebo ki je samo modro in nič drugega/…/ odgovornost odgovornost/ barok prehrana naroda/ (Šalamun, Poker 57). Ne le da imamo v tem primeru zgled teh identifikacijskih členov, ampak imamo tudi primer zveze metafore s personifikacijami, saj je beseda ali pojem odgovornosti personificiran – odgovornost bi lahko bingljala z nogami kar tako, namesto tega pa se ne približaš njenemu začetku ne koncu in je nepremično privezana. Z identifikacijami bi lahko ločevali tudi med pravimi identifikacijami in med omiljenimi identifikacijami oziroma med prikritimi komparacijami, kjer primerjalnik ni izražen z gramatikalnimi primerjalniki, ampak v funkciji primerjalnika nastopijo druge besede.

Identifikacije, ki so nekakšne apozicije bi bile:

Šalamun, Poker 31. 1k,9v-10 /Usedel sem se na Band Tram Society/ vlak svojih sanj/
– – – 52. 4v-5 /naj kri preplavi kristale gnusa/ kristale tvojega bivanja/
– – – 57. 18v /barok prehrana naroda/
– – – 63. 2v /pravljice z oranžado/
– – – 67. /flor ars hippocratica/
– – – 71. 1v /proč s svojimi tacami/
– – – 79. 15v-18 /ovsene kosmiče mu dajemo/ rebra mladostnikov/ namočena v bakala/
– – – 86. 2k,7v-8 /posekajte to drevo/ to drevo to so komarji /
– – – 91. 20v-21 /tombola očuvani cvet/ otrok puščave/

Primeri, kjer pesnik identifikacijo tvori s pomočjo glagola imeti ali biti bi bili:

Šalamun, Poker 21. 2k,3v /Iz starih cunj bo drobovje./
– – – 21. 2k,4v-5 /Nagniti plašč mrhovine/ bo plašč moje samote./
– – – 21. 2k,7v-8 /Iz prežrtih plošč gnusa/ si bom postavil kolibo./
– – – 21. 3k,1v-2 /Moj svet bo svet ostrih robov./ krut in večen/
– – – 30. 1k,1v /Moi, je m’en fous des poètes, Christine./
– – – 48. 2k,1v-2 /Bradlja Hegel rožice v naravi/ trije so pojavi stvarstva/

Tretjo obliko, kjer imamo omiljeno obliko identifikacije, bom skušala opredeliti v razdelku o komparacijah, saj spada pod prikrite komparacije.

20Šalamun,Poker 36. 8v-10 /pregazi ptice utrujene/ zakaj veter ki se vrne se vrne mrtev/ in kamen ki je pil svetlobo se ne spominja/
– – – 52. 2k,2v /tihi veter ti to sporoči/
– – – 53. 12v-13 /s tem ko je čevelj obrnjen k tebi/ zgubi tisto nežnost v karakterju/
– – – 56. 16v-17 /včasih ko je sonce zunaj zahajalo/ s tistim mirnim načinom umiranja/
– – – 58. 15v-17 /nisi dobro razumel reče roka/ nisi ti ampak sem roka ki se širim/potem sem rama/
– – – 59. 3v-4 /kako otožno visi srajca/ ko jo je zapustilo telo/
– – – 59. 8v-12 /ali ste že videli stol/ ki bi tekal od kopalnice proti kuhinji/ ali pa v obratni smeri ker to ni važno/ in histerično spraševal/ kaj bo z mojim posmrtnim življenjem/
– – – 59. 13v-18 /ali ste že videli balkonsko ograjo/ ki bi rekla dovolj mi je/ …/ tudi jaz ljubim svoje majhno življenje/ tudi jaz moram imeti nekaj od tega/
– – – 24. 26v /ali vas je vprašal škorenj/ dober dan oprostite/ da vas kar na cesti nadlegujem/
– – – 67. 3k,2v-4 /jesenski listi/ ki v vazi do poslednjega trenutka/ stiskajo zobe/
– – – 67. 1k,7v /kak žalosten čaj brez limone/
– – – 75. 1k,16v /in koliko let imajo utrujene živali/

²¹Šalamun,Poker 31. 2k,1v-3 /In že sem postrgal s kruhom krožnik/ ga dvignil proti božji luči/ vsega čistega golega do kosti/
– – – 33. 1k,8v /zakaj žalostne so te stare pesmi Mem/
– – – 36. 8v-10 /pregazi ptice utrujene/ zakaj veter ki se vrne mrtev/ in kamen ki je pil svetlobo se ne spominja/
– – – 36. 12v-13 /laž da listje/ utrujeno od sonca pade na zemljo/
– – – 36. 16v /vse pade v prazen mrtev prostor/
– – – 37. 7v /čas pije/

²² Šalamun,Poker 25. 3v /Pribilo te je kot člen v verigo/
– – – 31. 2k,5v-6 /požrl sem vse/ tako kruh kot ljubezen svojo/
– – – 38. 18v /parce mihi Domine quia Dalmata sum/
– – – 41. 2k,1v-4 /Hodimo v čredi kot govedo/ nekateri pobožni/ nekateri pa tudi ne/ kot pač koga prime/
– – – 41. 5k,1v-2 /sine se pa pelje v kočiji za dvesto lir/ c’est quand même drôle tout ça/
– – –.43. 2k,1v-2 /odstranili bomo nekatera neumna števila/ tako da bomo končno lahko zadihali/
– – – 44. 5k,3v-4 /in poglejte ta znak/ kako balansira na eni nogi/
– – – 45. 21v-23 /in zehaš nag ker pidžame ni/ tako se razvije nemorala/ tako se razvije nemorala/
– – – 47. 7k,6v-7 /quand un pompier/ rencontre un autre pompier/
– – – 68. 7k,3v-4 /žena brez moža je/ kakor trta brez kola/
– – – 89. 3k,8v /o o o kako sem zadovoljna/
– – – 79. /da špinača sploh nima toliko železa kot se je mislilo v naših krajih/

²³Šalamun,Poker 35. 2k,1v-4 /Tam za hribi je tako kot tukaj/ hočem reči ravno, brez poletja/ ribe v vodi, ptice v zraku/ in na cesti kamni/. Imamo primerjalnik tako kot v prvem verzu. Sledeči trije verzi razvijejo podobo v obliki identifikacij. Poigravanje lirskega subjekta s količinskimi vsebinami. Tukaj je tako kot tam za hribi. Je ravno ali enako. Leto nima poletja. Odsotno je poletje. Toda v vodi pa ribe so in v zraku so ptice in celo na cesti so kamni. Lirski subjekt nas želi prepričati o stanju vseobče enakosti glede zunanjega sveta. Poigrava se z besedno zvezo tako kot tukaj – ravno. Pri nas obstajajo štirje letni časi, tukaj pa imamo odsotnost poletja. Za nekatere predele je značilna odsotnost zime. Lirski subjekt nas postavlja na raven zavajanja. Ne moremo reči, da obstaja kraj na zemlji, kjer je poletje odsotno. Toploto proizvaja energija, tudi čustva proizvajajo toploto, mogoče odsotnost čustev ali tiste energije, ki proizvaja toploto.

²⁴Slednji primeri pri Šalamunu prevladujejo nad tako imenovanimi pravimi komparacijami. Zahtevali bi posebno opredelitev, ki pa je zaradi prostorske stiske ni mogoče v celoti izvesti. Sicer pa vsa dognanja, ki jih navajam v članku, zahtevajo opredelitve zase. Nanizam res le najočitnejše značilnosti:

Šalamun,Poker17. 3v-4 /skoz tvojo senco steče reka/ in tuja sonca vžigajo svetlobo/
– – – 21. 1k,1v-2 /Utrudil sem se podobe svojega plemena/ in se izselil/
– – – 21. 2k,1v-2 /Iz dolgih žebljev/ si varim ude novega telesa/
– – – 21. 2k,6v-8 /Oko si izderem iz globine močvirja/ Iz prežrtih plošč gnusa/ si bom postavil kolibo/
– – – 22. 1k,1v-3 /Vzel si bom žebljev,/ dolgih žebljev/ in jih zabijal v svoje telo./
– – – 23. 1k,1v-2 /Na črnih livadah/ visijo plahte oprane ljubezni/
– – – 24. 3k,1v-2 /S tankimi noži preteklosti/ te bom razrezal na sedem koščkov./
– – – 33. 2k,1v-2 /Tudi tvoja trobenta/ ne strga bele svetlobe z mojih zidov/
– – – 69. 7k,6v-11 /Ero z onega sveta/ blue period/ ali se blazno krčevito/ obesi za rob vaze/ a nekaj drugega je literatura/ a nekaj drugega upravljanje države/
– – – 77. 1v-4 /bog se spomni vseh popotnikov/ dežja v Arrasu/ sinu Davidovega/ in veverice kako pada na zemljo/
– – – 77. 18v-20 /Ogenj prihaja / noč z zalisci/ pekel vidim kjer je stal moj angel/
– – –79. 1v-8 /Nekaj drugega je če imaš grdo žensko/ joto ali sam kamen/ a nekaj drugega je božansko stlačenje/ nedosegljivo z Egiptom/ časom prihodnjim/ z iztezanjem mrtvih rok/ kako binglja pred tabo noro kraljestvo/ rob prostora/

²⁵Pri interpretaciji zgoraj navedenih primerov uporabljam pojem in kategorijo drznosti. Opazujemo namreč lahko drznost predikata glede na podobo ali drznost predikata glede na podstavo. Pesniška podoba, ki jo pesnik razvije v tem smislu, je tesno povezana z motivno-tematsko komponento posamezne pesmi.

²⁶Sama sem raziskovala tako imenovane futuristične prvine v zagrebškem delu Micićeve revije Zenit. Določene sintagme v Pokru me direktno povežejo z Zenitom. Tudi Micić je razvijal in osmišljeval določene avantgardistične poetološke postopke. Besede v svobodi so v tem smislu inventivne ali pa na primer ideja barbarogenija. Dejstva so, da me določene sintagme v Pokru neposredno vežejo na Zenit. Na avantgardistične poetološke postopke pa me vežejo dognanja, ki sem jih uvrstila pod inventivne postopke. Postopki, ki jih v grobem navajam niso nič novega, so pa inventivna različica le-teh.

²⁷Toda uporaba te besede kot palindroma ni nič kaj posebnega, niti ni ne vem kakšen avantgardistični izum. Na to stran me vodi zapis besede z velikimi črkami in moti – privlači me ta zanimiv način uporabe zapisa besede – to je z velikimi črkami. Poudarimo ponavadi pomembno – tukaj je poudarjena beseda, ki pomeni nepomembno. Če jo pa beremo kot HELP, pa je zanimivo, da ni direktno izrečena, ampak indirektno. Skrito. Kdo naj pomaga, če je skrito? Imam še en tak primer. Primer z besedo, ki je tudi zapisana z velikimi črkami – MOLČE. Motivno je govora o debeli Tevtonki, ki kar MOLČE pade skupaj – zaradi vročine. /On pourrait bien y mettre un taxi/ debela Tevtonka pade pa kar skupaj/ MOLČE/ to mi je blazno všeč taka resnost/ (Šalamun, Poker 41. 3k, 1v-4). Če padeš molče skupaj, je vse tiho, tukaj pa z velikimi črkami kričimo molče. Podoben primer kot primer uporabe besede pleh: /in kje je Barbara/ ki je rekla PLEH/ (Šalamun, Poker 84. 4k, 2v-3). Pesnik pa uporabi tudi sintagmo /DA SE SVETIŠ/ DA SI LEP/ (Šalamun, Poker 55. 17v-18), kjer pomen sovpade z načinom zapisa – tisto, kar je lepo lahko poudarimo, da se vidi. Toda uporaba je v nasprotju z motivno-tematsko strukturo pesmi, kjer je govora le o zunanjem blišču – sicer kopljejo velike jame, toda se utrudijo.

Zanimiv je tudi primer vrisa križa v pesemsko strukturo, kar seveda ni nič novega in nič inventivnega. Toda uporaba tega vrisanega križa je res inventivna. Križ kot piktorialna intervenca. Piktorialna intervenca, ki se naj šteje kot verz. Pojavi se takoj za prvim verzom: / Narisal bom križ/ vriše križ/ vijuge na mojem gugalnem stolu/ (Šalamun,Poker 59, VII. pesem) . Lahko ga imamo kot prikrito komparacijo, saj je v tretjem verzu govora o gugalnem stolu, čigar gibanje lahko prikažemo s krivuljo, ne pa s premico ipd. V sami strukturi pesmi je križ lahko tudi matematično presečišče dveh premic. V pesmi lahko opazujemo pojav, kjer se pesnik poigrava z redukcijo črt. V sedmem verzu navede ravnilo T. V trinajstem verzu je govora o ograji – vemo, kako bi jo lahko narisali, nato imamo navedeno število štiri – tudi za število vemo, kako ga narišemo, nato imamo ležanje – tudi za ležanje vemo, kako ga lahko slikarsko ponazorimo, na koncu pa imamo verz, ki govori o nepremičnem strmenju. Temu zadnjemu verzu / nepremične v strmenju/ (Šalamun,Poker 60. 35v) pa sledi latinska oznaka I za poimenovanje novega sklopa pesmi. Duhovito poigravanje v tem smislu, ki ga nisem še nikjer v takšnem smislu zasledila.

²⁸V tem smislu govorimo o carmina figurata, kar ni nič posebnega. Posebna je ideja, na katero je nanesen postopek. Pesnik se poigra z nenavadnimi podobami. Puščica, predvsem njena ost (Šalamun, Poker 17). predpesem mrka in celotne zbirke. V obliki ugriza ali leopardovih šap oblikovana na strani 52, I pesem. Padanje gobice v lonec na strani 42 (gobice, II), v obliki slikarskega motiva javljanja Boga na zemljo imamo primer na strani 77 (MIR LJUDEM NA ZEMLJI), odtekanje oz. drsenje v pesmi DRSENJE, nihanje zapisano v podobi nihaja na strani 38., X pesem. Z določeno postavitvijo verzov na levi in desni strani posnema nihanje – na primer stran 38 (poker, X). Izpostavljam samo najočitnejše primere, lahko pa te vrste podob opazujemo tudi na ravni samega verza, ne pa pesmi kot celote. Pri Šalamunu je vse tesno povezano z motivno-tematsko strukturo pesmi in celovita pesniška podoba je konglomerat najrazličnejših postopkov pesnika.

²⁹ Šalamun,Poker 42. 2v,1 / …………..fiuuuuu ena gobica/…/ …………fiuuuuu še ena gobica/
– – – 24. 1k,1v-2 /Pi pi pi golobček moj,/ stopi bliže no,/
– – – 69. 14v /o o o o rečem o o o o/
– – – 97. Osim toga.

³⁰Šalamun,Poker 75. 12v-13 /z zlonosen z zelenovesten/ z zardevanjem ali z zeleno trepalnico/
– – – 76. 2k,1v-2 /odidite odidite/ najbolj globalna ostuda je grah/
– – – 25. V Sem bi sodila tudi pesem, kjer namesto končnih rim dobimo piktorialno ponazoritev podobe verige o kateri je govora v pesmi: I E O I I O O O O O O E, ali pa izraz človekovega čudenja.

³¹Sicer lahko ta pojav opazujemo v vseh primerih pesmi v mrku. Toda ta dva primera, ki ju navajam, sta res očitna. Šalamun,Poker 22. II in 24. IV.

³²Primer pesmi Flor ars hippocratica (Šalamun,Poker 67) in pesem z naslovom Kino (Šalamun, Poker 83) .

³³Šalamun,Poker 45. 1v-3 /Brez tebe črka P gre k vragu svet/ paradajz pasma politika/ ali ste že videli papagaja brez črke P/

BIBLIOGRAFIJA

Aristotel.Poetika. Prev. Kajetan Gantar. Ljubljana: Cankarjeva založba, 1982.

Bouverot, Danielle. »Comparaison et métaphore«.Le Français moderne, 37/ 1969. 132-147, 224- 238, 301-316.

Barthes, Roland. Retorika starih.Elementi semiologije. Prev. Rastko Močnik in Zoja-Skušek Močnik. Ljubljana: ŠKUC, 1990.

Black, Max. »Metaphor«.Models and metaphors. New York: Corvell University Press, 1962. 25-47

Black, Max. »More About Metaphor«.Metaphor and Thought. Cambridge: Cambridge University Press, 1979. 19-43

Blumenberg, Hans.Paradigmen zu eine Metaphorologie. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1998.

Cohen, Jean. »La comparaison poétique: essai de systématique«.Langages XII, 1968. 43-51.

Greimas, Algirdas-Julien.Sémantique structurale. Paris: Langue et langage, 1977.

Groupe μ.Rhétorique générale. Paris: Éditions du Seuil, 1982.

Ingarden, Roman.Literarna umetnina. Prev. Frane Jerman. Ljubljana: ŠKUC, 1990.

Jacobsen, Roman.Lingvistični in drugi spisi. Prev. Drago Bajt, Bojan Baskar, Frane Jerman, Zoja Skušek-

Močnik, Zdenka Škerlj-Jerman. Ljubljana: ŠKUC, 1989.

Jauss, Hans Robert.Estetika recepcije. Prev. Drinka Gojković. Beograd: Nolit, 1978.

Kvintilijan.Obrazovanje govornika. Prev. Petar Pejčinović. Sarajevo: Veselin Masleša, 1985.

Marino, Adriano in Cluj-Napoca. »Tendances esthétiques«.Les avant-gardes littéraires au XXe siècle. Ur. Jean Weisgerber. Budapest: Akadémia Kiadó, 1984. Vol. II, 633- 788.

Richards, Ivor Armstrong.The Philosophy of Rhetoric. Oxford: Oxford University Press, 1936.

Saussure, Ferdinand de.Predavanja iz splošnega jezikoslovja. Prev. Boštjan Turk. Ljubljana: ŠKUC, 1997.

Šalamun, Tomaž.Poker. Ljubljana: Cankarjeva založba, 2000.

Školovski, Viktor. »Umetnost kot postopek«.Ruski formalisti. Prev. Drago Bajt. Ljubljana: Mladinska knjiga, 1984. 18-32.

Todorov, Tzvetan.Recherches sémantique. Paris: Langages 1, 1966.

METAFOROLOŠKA ANALIZA ŠALAMUNOVEGA POKRA

Ključne besede: metaforološka analiza/ pesniška podoba/ metafora/ identifikacija/ personifikacija/ komparacija/ inventivni pesniški postopki/ Šalamun, Tomaž/ Poker

2010