CELOVITEJŠE JEZIKOVNO SPOROČILO, PESNIK F. WEDEKIND
In če bo pesnil tako še svet,
Bom mrtev izrekel vam smelo:
Na koncu bil sem vendar poet,
Čeprav jih je malo verjelo.
(F. Wedekind)
Pri nas poznamo Wedekinda bolj kot dramatika, zlasti po drami Pomladno prebujenje.
Res je bil v prvi vrsti dramatik, toda njegove pesmi niso nastajale samo mimogrede, so tudi del njegovega umetniškega hotenja, njegove ustvarjalne sile in celo lastne interpretacije v obliki kabaretnega songovstva. Nekaj prabitnega in modernega kaže pesnik ravno v tem.
Javno nastopanje avtorja samega ali drugega izvajalca vse do skupinskih nastopov poznamo že v najstarejših časih. Bila je doba, ko so zvok človeškega glasu (neartikuliran ali »magična« beseda, formula), ritem, mimika, gesta, spremljava z drugimi zvoki, gibi, plesi, in pa položaj — nastopajoči je bil v krogu, na vzpetini, v vzboklini ter je včasih uporabljal poleg maske najrazličnejše rekvizite — dajali sporočilu sugestivno obliko in funkcijo. To je bil celovit jezik, izhajajoč iz vsega bitja, tudi udeleženca — receptorja kakega sporočila. Ta nikoli ni bil pasiven, do zamaknjenosti se je udeleževal procesa. Pri tem ni šlo le za kulte božanstev, posebno obredje, ampak tudi za vrsto vezanosti na čisto vsakdanja eksistenčna opravila.
»Poezija je bila vedno tudi tako ali drugače »funkcionalna«, Čeprav skušajo posamezni avtorji in literarni teoretiki to zanikati. Še najintimnejša izpoved je bila izrečena ali zapisana, da bi jo človek slišal ali videl zunaj sebe, po možnosti sporočil drugim; že v tem je del zavesti o povezanosti z okoljem, tudi v socialnem smislu. Celovitejše čutenje odnosov do sveta in drugih ljudi, do družbe, razglabljanje o tem, torej povezovanje z razumskimi in moralnimi prvinami, je dalo to, kar danes pavšalno imenujemo družbena angažiranost. Vsekakor gre pri tem za več vrst in odtenkov take poezije pa za različne kakovosti.
Tudi srednjeveške moralitete in kasnejše poulične popevke pomenijo posebno obliko posredovanja in neke vrste družbeno angažiranost. Brecht ni zaman uporabljal naziva Moritat. (Beseda je domnevno iz Moralität).
Večkrat pa je Brecht tudi priznal, da je Wedekind nanj močno vplival. V nekrologu (Augsburger Neueste Nachrichten, 12. marca 1918) je zapisal: »... Nikoli me ni kak pevec tako navdušil in pretresel... Ni se mi zdel smrten... S Tolstojem in Strindbergom je sodil med velike vzgojitelje nove Evrope ...«
Seveda se niti Wedekind niti Brecht nista slepo naslonila na poulično popevkarstvo v smislu tradicionalnih moralitet in drugih zvrsti.
Pri teh je pač največkrat šlo za pesniško manj izdelano snov in obliko, njih vloga je bila s položajem — nastopajoči se je povzpel na stol ali klop (nemško Bänkelsang: Bänklein, thür. narečno Bänkel = klopca) — s patosom in s senzacionalno, napol pridigarsko vsebino moralnega ali političnega značaja, razburkati množico na trgu, tako tudi doseči prodajo natisnjenih pesmi.
Uglasbitev pesniških besedil s klasičnimi glasbenimi prvinami, kjer gre za ustvaritev glasbene umetnine, ponavadi močno zabriše literarne učinke; besedilo potisne v ozadje, da se izgubi veliko vsebinskih in ritmičnih pojavov, organizacijskih detajlov in celot. Spomnimo se npr. Goethejevih, Heinejevih ali Prešernovih pesmi. (Ob ponarodelostih se seveda kažejo nekoliko drugačna razmerja). Tudi v operah se to dogaja. Težišče doživljanja je preneseno na glasbeno področje, beseda ima v vseh ozirih podrejeno vlogo, čeprav docela ne ponikne in tu in tam vendarle močno podkrepi glasbo in celotni učinek umetnine. Toda pri tem se ne zavedamo vedno docela, koliko smo zgodbe ali izpovedi poznali že prej. Opere imajo ponavadi, ne glede na libreto, še dodatno natisnjeno vsebino; tudi druge uglasbitve doživijo kdaj posebno razlago ali branje ter interpretacijo besedil. Vse to so dokazi, da se pri takih transformacijah res spremeni pozornost in predanost drugemu umetniškemu mediju, manj smo povezani z literarnimi prvinami.
Drugače je to pri songih, šansonih. Značaj melodije je pri teh največkrat tak, da podkrepi jezikovne izrazne značilnosti z vsebinsko-oblikovnimi prvinami in celotami. Tudi to poznamo že od najstarejših časov, vse do guslarjev, meistersingerjev, pouličnih in kabaretističnih pevcev. Ljudske pesmi so prav tako večinoma obdržale težišče na besedilu, čeprav je pri njih zaradi nekaterih posebno vedrih ali ganljivih melodij včasih prehod v doživljanje na glasbenem področju očiten.
Pri songih dostikrat teče oboje vzporedno in navzkrižno ter se dopolnjuje. Dober primer za to so Brechtovi songi in pt. Wedekindovi šansoni. Melodija v njih je večinoma monotona, ritmično krepka, a podrejena besedilom, dinamično in intonacijsko poudarjajoč krajše ali daljše izpovedno-povedne enote, tako da pridejo tudi detajli močno do izraza. Seveda gre pri obeh za umetniško uspela ali dovršena besedila, česar pa pri mnogih pouličnih in kabaretističnih pesmih ni. Zato lahko vsako Brechtovo ali Wedekindovo pesem, ustvarjeno ali prirejeno kot šanson ali song, tudi deklamiramo in ima polni učinek. Način songovskega predvajanja je izbran kot namen, da bi slušno in vizualno večstransko in bogatejše učinkovali, kar naj čustveno bolj prebuja in miselno aktivira, pa četudi gre za odtujitev (kot jo povzroči Brechtov Moritat o Mackieju Messerju ali Wedekindov šanson Morilec tete}.
Wedekind je šel dostikrat v subtilnejši lirični ton besedila, a tudi v družbeno satiro. Brecht je tovrstno pesništvo stopnjeval v ostrejšo, bolj razgaljujočo socialno in družbeno obtožbo. Pri obeh seveda najdemo nekaj namenoma izbrane retoričnosti, grotesknosti in sarkastične ironije, čeprav sta bila tankočutna lirika.
Tako se je v njiju zgostilo, kar je dala nemška in evropska tradicija in so prinesle nove izkušnje. Jedki, grenki, včasih z melanholijo zastrti toni, so označevali občutja in družbene krivice kapitalističnega sveta na prelomu 19. in v prvi polovici 20. stoletja.
Mnogi Wedekindovi verzi niso izgubili aktualnosti in je verjetno ne bodo nikoli, saj izražajo Človeške individualne in družbene deformacije, ki se pojavljajo vedno znova, čeprav v različnih oblikah. V zadnji kitici pesnitve Pobožne želje pravi:
... In vseh nečimrnih malikov zbor,
Ki krije zdaj nam čisto luč podnevi
In ki mu človek vraževeren, nor
Pač noge liže v svoji strašni revi,
Naj končno pade! Pride naj nekoč
Živeči Bog iz bliska in viharja
In naj trpljenja prirojen obroč
Z maliki do uničenja udarja ...
Naj zveni to tudi revolucionarno, kakšen revolucionar v klasičnem političnem smislu Wedekind seveda ni bil. Ni bil niti zavzet privrženec ali ustvarjalec katerega od političnih programov: zaradi življenjskih stisk je včasih celo sklepal začasne kompromise. Toda bil je vendar revolucionar v duhovno-estetskem in miselnem boju za človekovo emancipacijo, ne samo politično in socialno, temveč celovito duhovno. Bil je pevec osvoboditve čustev, misli, socialnih odnosov. Ni gradil iz tako ostrega, konsekventnega dialektičnega spoznanja kot Brecht in ni zmogel tako silnih alegorij kot slednji zlasti v dramah, bil je bolj liričen, v satirah pa konkretnejši in neposrednejši pri napadih na osebnosti ter institucije. Zato si je tudi nakopal šestmesečni zapor. Tudi to doživetje mu je dalo bridko izkušnjo, ki jo je znal dvigniti v splošno spoznanje, kot kažejo verzi iz pesmi Pevčeva tožba:
... Štejte vseh jetnišnic dolga leta,
Ki jih povzročile pesmi so,
Se podobna zla dejanja všteta,
Tisoč let gotovo ječe bo ...
Družbeni in politično življenje pri Wedekindu ni ločeno od celovitosti človeka. Tudi kadar zaide na bolj racionalno področje, so stvari povezane z nagoni: polzavedno (oblastiželjnost, nasilje, pa tudi človekoljubje) in nezavedno (seksualnost, erotika). Iz teh podtalnih delovanj človekove duševnosti gradi večinoma ta pesnik. Nesvoboda mu ni le družbeni pojav, ampak tudi človekova individualna nemoč in moč; taki sta tudi lepota in groza. Individualno zlo pa je Wedekindu tudi družbeno zlo, in nasprotno. Tako je vendar tudi dialektik, v nekem oziru še izrazitejši, saj intenzivno prisluhne nagonom in iz njih razumu, pogojenosti in gibanju teh človeških pojavov. Zaradi tega je celoviteje družbeno angažiran:
ANARHIST
V smrtni uri ne nudite
Milostno bokala mi!
Z vročih ženskih ust pustite,
Da opoj nasrkam si!
Vi opijte se brez smisla,
Krvi mi ponikne tok.
Moj poljub pač ona čisla
Bolj kot kruh iz rablja rok.
Sina bo nato rodila,
Moj bo v srcu križ imel,
Bo, ker mati se solzila,
Dece vaše glave žel.
Preganjanje, tožbe ter zaplembe časnikov, revij, kjer je objavljal, vse to je delalo Wedekinda še privlačnejšega, »pikantnejšega«. Celo sito in skorumpirano meščanstvo je polnilo kabarete z njegovimi nastopi (zlasti münchenski »Die elf Scharfrichter«). Potrebovalo je dražljaje za svojo sluzavo inertnost, in te je lovilo iz verzov z erotično in družbenosatirično grotesko s prvinami pogovornega jezika. Humanističnih vizij, izraženih v verzih ali med njimi, pri tem publika največkrat ni slišala.
Morda nas danes, ko imamo za sabo velikega Brechta, po drugi strani pa vidimo in slišimo obilo kabaretističnih nastopov z dnevno ali kratkotrajno živečo politično satiro, s surovim humorjem in erotično pikanterijo, še bolj zanima, kakšen je bil Wedekind in kako pozvanja v naš čas.
Socialna in politična misel, upor proti vsakršni tiraniji in grdobijam, erotična občutljivost, vse je raslo s pesnikom in dramatikom že v njegovi družini.
Stari oče po materini strani je bil v letu 1843 revolucionar, iz zapora je ušel v Švico, kjer je zgradil kemično tovarno. Delavci in njegova družina so jedli v istih prostorih. Tudi pesnikov oče, po poklicu zdravnik, je bil privrženec revolucije, po njenem propadu se je umaknil v Ameriko. Kasneje se je — gospodarsko uspešen — z družino vrnil v Nemčijo, pisal članke demokratične vsebine, zato je moral oditi. Naselil se je v Švici, kjer je pesnik Frank Wedekind (rojen 1864 v Ameriki in so mu tam dali ime Benjamin Franklin) preživel svojo mladost. V čudoviti pokrajini, ob materialni brezskrbnosti, ob intelektualnem vplivu očeta in umetniškem daru matere (bila je igralka in pevka) je po naravi nadarjeni Frank gotovo dobil vrsto pobud za pesnjenje. Brezdušna Šola ga je odbijala, ni hotel šolskih uspehov. Na shodih s prijatelji pa je imel glavno in tehtno besedo. Bral in deklamiral je veliko svojih pesmi, večinoma ljubezenskih. Nekaj bridkega tona je vanje vsekakor vneslo vedno večje nesoglasje med očetom in od njega dvajset let mlajšo materjo. Ljubkost in vriskajoča sproščenost, omamna, na nagone vezana predaja ljubezni, se tudi kasneje prepleta s tragičnostjo. Socialni čut se je razvijal v pesniku vzporedno in prav tako prepletajoče se z erotiko. Stopnjeval se je in se povezal s političnimi spoznanji, ko je v Nemčiji živel od priložnostnih služb, od skromnih honorarjev za objavljena dela. Nekaj časa je bil celo sprt z očetom in mu je ta odrekel podporo. Po spravi in dedovanju precejšnje vsote je denar zapravil ob bohemskem življenju v Parizu. Vendar je pomenil Pariz zanj veliko človeško in umetniško obogatitev. Zlasti so ga navdušili kabareti in je kasneje sam kot avtor in nastopajoči pevec v Nemčiji žel velike uspehe. Potepuško bohemstvo, združeno s pridušeno družbeno satiro in subtilno erotiko, imenitno izraža pesem:
SEDEM VINARJEV
O ti Bog, mi je le malo —
Sedem vinarjev ostalo!
Kam bi revež naj jih del,
Kaj bi z njimi pač počel.
Kje, hudič, jih več dobiti,
Dvajset le, na ples oditi,
Pisan oder iz deska
Dvajset vinarjev velja!
Petnajst pa, da bi klobase
Kupil zopet enkrat zase!
Lačen sem tako zelo;
V slast klobase mi gredo.
Ah, deset jih le imeti
In si pivo zaželeti!
Majhni se kozarci le
Tu za ta denar dobe.
Ampak sedem, sedem celih
Vinarjev, pač s tem veselih
Plesov, piva ne, klobas
Plačat se ne da pri nas!
Svetuj mi, ti knez peklenski,
Zdaj sem v stiski nazarenski,
Saj v mošnji je poslej
Le sedem vinarjev kot prej? —
Modrec veliki napravi
Temne čarne kroge v travi,
Pljune zdaj na dve strani,
Čuj me, bednik, reče mi!
Če v neurju ti po poti
Revno dete gre naproti,
Črn pogled, črni lasje,
Ko mlade prsi ji zore.
Sedem vinarjev ji zdajci
Vrzi za ovratnik v srajci,
Kot angel, reci ji, da je,
Nato pa pusti jo, naj gre!
Boš vesel in ona hkrati,
Čustva mogel si ubrati,
Tudi jaz se bom odzval,
Dar in blagoslov ti dal.
Wedekind niti v pesmih, naj so še tako lirične, ni mogel zatajiti dramatika. (Tudi v tem se vidi podobnost z Brechtom). Mnogokrat nastajajo imaginarne ali resnične osebe, javljajo se dialogi ali kot dialogi organizirani monologi; veliko je opisov mimike, gest, tudi premikanja. Dramatičnost dosega pesnik tudi s posnemanji situacijsko posebno vezanih besed, njih tvorb ter skladenjskih zvez. In končno — šansoni so namenjeni nastopom; te je imel pesnik ob lastnem spremljanju na kitaro (tudi melodije je pisal sam), torej je bil neke vrste »igralec«.
Vemo, da je roman Dostojevskega Zločin in kazen do današnjih dni zapleteno literarno delo. Wedekind je uporabil temo in nekaj podobnih motivov v pesmi Morilec tete; vendar pesem ne izzveni v kesu in očiščenju pod kaznijo, marveč v mučni socialno-moralni in pravni obtožbi družbe. Pisana je tudi v svobodnejšem, razgibanem, na posameznih mestih natrganem ritmu, ki poudarja grozo dejanja in ranjeno, raztrgano mlado dušo. Ta se giblje med slo po življenju (v zvezi s tem po denarju), med občutki socialnih krivic do polzavedne groze pred dejanjem, do otopelosti in zopet z bolečino nad izgubo mladosti. Gotovo gre za patološko dogajanje in stanje; vendar je le-to prav tako patološkost družbe.
MORILEC TETE
Zaklal svojo teto sem staro,
Je že slaba ta teta bila;
Pri njej sem prenočil,
omaro in skrinje prebrskal do dna.
Tam našel zlate sem kope,
Našel sem papirjev še več,
Sem slišal, da teta stara sope,
Za me se nikdar meneč.
Zakaj bi trpela še reva —
Noč je bila vseokrog —
Zasadil sem nož ji v čreva,
Život njen bil je ves tog.
Denar na rame vzamem,
Še težje pa mrtvo meso;
Tresoč se, ovratnik objamem
In sunem zatem v klet telo. — 1
Zaklal svojo teto sem staro,
Je že slaba ta teta bila;
Vam pa, sodniki, za obvaro
Moje cvetne mladosti to ne velja.
Pesnik stopnjuje izraz v semiotsko-strukturalne enote povedi in v celotno zgradbo pesmi, ki ponazarja miselno-akcijsko-čustveno verigo kar najbolj drastično; tudi kasnejšo otopelost. Zaradi besedja in ritma učinkuje pesem ves čas hladno surovo. 2e poved >zaklal sem svojo teto« nas v hipu pretrese in navda s studom, kar se stopnjuje do zadnjih dveh verzov. Tudi ta dva, pa najsi v njih zazvenijo bolečina, obtožba krivic in otožnost, ne moreta prav zabrisati srha. Šele v nekakšnem daljnem odmevu iz tega votlega prostora se oglasi rahlo sočutje in misel o družbenih vzrokih za vse. V pesmi se družijo naturalistična neposrednost, zamolkla socialna kritika in nekaj sentimentalnosti, ob kateri se priduši krik po življenju.
Čeprav ni manjkalo negativnih kritik in celo zmerljivk na račun Wedekindovih pesmi in nastopov (nagibi so bili prav različni: od političnih do moralističnih in umetniško togo estetizirajočih), so vendarle veliki nemški duhovi dajali o njih dobre, celo odlične ocene. Ob smrti si je bila o pesnikovi vrednosti dokaj enotna vsa napredna nemška literarna javnost. Heinrich Mann je imenoval Wedekinda >enega največjih in najbolj privlačnih duhovnih pojavov predvojne Nemčije«. Njegov brat Thomas je že leta 1910 zapisal, da je bil Wedekind »v deloma senilni, deloma puerilni in deloma feminilni dobi edini mož.« V kabaretih je bil Thomas Mann navdušen nad sugestivnostjo verzov in nastopov Franka Wedekinda.
Zvočna podoba in ritem jezika ter glasbe pa pesnikova osebnost so poudarjali doživetja te lirike. Besedila z dvojnim, vendar podpirajočim se zvokom in ritmom, pa z vsebino povedi so ustvarjala tista plodna tla duhovne ogretosti, iz katerih lahko zrase razširjena misel v transferu. A tudi brez glasbe (vse niso bile prirejene kot šansoni) so mnoge Wedekindove pesmi sugestivne, nekatere pretresljive ali iskrivo duhovite.
Obrednost izpovedi, doživljanja in podajanja je ena od značilnosti Wedekinda. Pesnik je daleč od banalne čutnosti, kakor mu jo hočejo nekateri pripisati, čeprav ga močno preveva prav čutnost. V njej pa ne vidi le grobega senzualnega zadoščenja, niti brezčutne kupljivosti niti morebitne romantičnosti, ampak neke vrste zemeljsko čutno religioznost, tisto prvinskost, ki je iz živalskega postala človeška, je življenjski vir radosti, lepote, a tudi bridkosti in pogube. Obrednost je zemska, ne glede na nekatere nadzemske simbole. V pesmi Debitant pravi:
... V grmov tihih teh svetosti
Vzel sem, kot balzam vseh življenjskih ran,
Iz tvojih ust dar svet in spoštovan —
Večerje zadnje vir radosti....
Vsa ta simbolika samo priča, da gre za subtilnejšo erotiko, kjer se čutnost tudi prehlapi v eteričnost, v umetniško doživetje, ne da bi zaradi tega postala manj lepa in prvinska:
... Ne ponujaj ust mi milo,
Dekle, da poljubljam jih,
Njih, je dražesti obilo
Domišljije le navdih ...
(pesem Galathea)
Drugače intonirane kitice, čeprav gre povsod za tipično wedekindovsko subtilnost, izražajo močnejšo čutnost v vsej umetniški vsebinsko-zvočni podobi, celo z zvočnimi ponazoritvami slasti, izražujočimi se v geminacijah, kjer gre za efekte hlepenja, orgazma in hkrati jecajoče nežnosti, strahu pred čustvenimi in socialnimi posledicami. Izraz se kdaj tudi približa nižje pogovorni zvrsti jezika, tako najbolje ponazarja realno človeško čutno in socialno situacijo.
... To je pač le redka in zoprna stvar,
Zdaj vidim lik ti medleči.
Vzel-vzel-vzel-vzel vzel me boš tudi še mar,
Ko vidiš mi trebuh noseči?
(pesnitev Felix in Galathea)
Tako se pri Wedekindu vedno prepletata domišljija in realnost, ki je pesnik ne zanika, a tudi ne zagovarja nereflektirano, nesublimirano. Proporci so različni, vedno znova se pojavljajo tudi socialni toni, vse do jedkosti in do skoraj peklenskega krohota, kot v pesmi:
LJUBEZENSKA PONUDBA
Le naj z ognjem se igriva,
Z ognjem v ljubezni blazni;
V sebi naj grebeč spoznava
Grde spake in golazni.
V srcu bestija izvira,
V njem hijene in šakali
Mrtvim ne dado še mira,
V njih z zobmi bi še orali.
Pusti te zveri vse zbrati,
Pusti nama jih dražiti,
Vrata vsa nato zaphati,
Se kraljevsko veseliti.
V nekaterih pesmih opazimo rahle sledove romantike, a prav tako naturalizma, ne da bi lahko besedila uvrstili v katero od teh slogovnih zvrsti; prepletajo se skoraj neopazno. Mnogi zvočni efekti — kot simbolika, povezana s semantično simboliko — spominjajo na impresionizem in simbolizem. Vendar je tudi v takih verzih več menjav s povedmi, ki so, če že ne čisto realistične, vsaj jasnejše, direktnejše, enopomenske. Tako so spleti semiotsko-skladenjske in fonološke pesniške kodizacije pod vplivom večmiselnih, predstavnih in estetskih silnic, so celovitejši, mnogoplastni. Pesmim (celo posameznim kiticam), ki govore o predanosti ljubezenskim lepotam in izžarevajo obilo čutno-čustvene nežnosti, slede Čutno bolj robate, v nekakšnem zvenečem hedonizmu intonirane pesmi, ali pa ironije z veliko sarkazma in mnogimi namigi na pokvarjenosti, nevarnosti in nesreče, ki prihajajo iz senzualnih erotičnih užitkov. Ena takih pesmi je vsekakor tale:
MLADENIČU
Dečko, ne predaj se slasti
In ne želi jabolk raja;
Z ženskih prsi krasne rasti
Skrb kaplja le in ostaja.
Hočeš v radosti navalu
Vrage bele te spoznati,
Revež, pač začel boš kmalu
Sam od žalosti kapljati.
Se pogumni elegani
Zgodaj trudne so pohabe,
Kdor vrtel se je v dvorani,
Hrom caplja v noč pozabe.
Nobenega dvoma ni, da ponavljajoči se izraz kapljati (v nemščini sta dva: tröpfeln, träufeln, zaradi začetne in končne alitemacije, delne asonance se je avtorju študije in prepesnitve zdelo bolje obdržati isto besedo) namig na spolne bolezni. (V nekaterih drugih pesmih je Wedekind kaj podobnega izrazil neposredneje). Slovenski glagol kapljati ustvari tudi asociacijo s kapati, ki razširi semantično vez do omenjenih namigov in še kam, hkrati pa se zvočno in pojmovno lepo veže na povedkovo frazo hrom caplja (v pomenu »je hrom in caplja«). Tudi nemška beseda trippeln v zadnjem verzu (tudi tu je avtor zaradi zvočnih efektov izbral glagol capljati) potrjuje Wedekindove namige. Prav tako se ujemajo s to tezo mnoge druge sestavine pesniškega konteksta (revež, trudne pohabe, hrom) in končno celota pesmi. Asociacij pa je gotovo še več, tudi na čisto čustveno področje uboštva, kapljanja (krušenja, upadanja, hiranja, hromosti, zavrtosti) itd. Tudi v tej pesmi vidimo, kako se prepletajo klasični »vzvišeni«, nekoliko obrabljeni simboli (jabolka raja) s čisto drastičnimi, skoraj naturalističnimi. Vmes so presenetljivi predstavno-miselni obrati, ki ostro zarežejo v razpoloženje, tako rekoč odtujijo. Vse to pa je odeto v dokaj tradicionalno, enakomerno verzno poudarno obliko z rimami. Več podobnosti s Heinejem in Brechtom je očitnih.
Tudi kadar govori Wedekind o drugih življenjskih užitkih, kjer je obilo slasti, bolečin, lepote in radosti, so prepletanja čutno neposrednega in sublimiranega izražena v vsebinski in jezikovni izpovedni celoti ali niansi, menjavajo se stopnjevanja in padanja, obrednost in svetost, seveda ne mistična (kljub že omenjenim in novim simbolom), ampak svetost zemeljske človeške lepote. Nekateri detajli kažejo pivsko vagantovsko pesnjevanje, tudi villonovski obešenjaški humor, vključno z ironijo ali s slikovitostjo simbolov evropske posvetne in cerkvene kulturne zgodovine, z registrom besedja iz njih. Pesnik jih uporablja vedno znova kot vsebinsko in jezikovno stilno preoblikovanje odnosov, kot posebne in trajne aktualizacije:
KAŽIPOT
Za pivca vode nisem pač ustvarjen,
To moje muze kažejo navade;
Le z vinom poje, brž pa v molk zapade,
Ko trebuh je brez kaplje zanemarjen.
Sovražnost večno sem prisegel vodi,
Nikoli ni čarobnih hlapov dala,
Ki v težkih sanjah vrejo iz bokala;
Kot kažipot ta večno z mano hodi.
Kot zvest tovariš vedno v meni biva,
Naravnost k vznožju templja me poriva,
Odpre pogledom mojim temna vrata.
Ko tipam, sveta celica je siva,
Se čutom posvečenost le odkriva,
Me zapeljati ni težko več, brata.
Wedekind je večinoma uporabljal ritem organizirano poudarjenih zlogov (klasični metrum), tudi rime, kot vidimo, celo sonetne oblike. A svobodnejši ritem je čutiti tudi v na videz najstrožje organizirani pesmi, zlasti pa privede do njega še melodija. Nemalokrat pa je pesnik svobodnejši in je prirodno vsebinskim poudarkom, (zlasti) ironiji prilegajoči se ritem nakazal v vsem besedilu. Tudi druge jezikovne zvočne efekte (aliteracijo, asonanco, epiforo, anaforo, geminacijo) je znal imenitno uporabljati. Včasih tega niti ne opazimo takoj, saj je ravno tu odmik od klasike očiten, prav tako v posebnih besednih (ne samo zvočnih, temveč še semantičnih) igrah, namigih. Formalni in vsebinski instrumentarij, notranji in zunanji ritem izpovedi segata iz tradicije v moderno dobo.
Ponazorimo to še z verzi iz Politične pesmi, z aluzijo na nadčloveka, n>a pojem, ki so ga nekateri Nemci tako bedasto razumeli ali zlorabili. Pesem je naperjena proti policijskemu režimu:
... In malikujem te pač, ker si višje ti bitje,
V nebesih izbrano za ljudstva nam kritje.
Nietzsche, ko je svojega nadčloveka želel,
V mislih je policaja imel...
Tudi ko pesnik sam ne bi govoril o vplivih nanj (Bürgerja, Wielanda, Heineja je dostikrat omenjal in deklamiral), čutimo v njegovih pesmih odmeve Bürgerjeve groteskno baladne jezikovne (zlasti glasovne) slikovitosti, Wielandov tekoči anakreontizem, Schillerjev moralni patos in jezikovni ritem, Goethejevo ljubezensko igrivost in resnost, Heinejevo melodioznost, ljubkost in jedko ironijo, njegove esprijevske satirične ekshibicije, Nietzschejevo vitalnost, njegovo jezikovno virtuoznost in magični ritem, pa francosko šolo galantnosti in duhovitosti.
Kljub temu Wedekind ni bil epigon niti preteklih niti sodobnih pesnikov, tudi ni bil učenec ali izrazit privrženec posamezne smeri ali šole. V praznem prostoru pa tudi ni visel; nastal je kot odsev časa, kulturnih, zgodovinskih situacij sodobnosti in preteklosti, močno segajoč v prihodnost, oznanjujoč dogodbe in občutke svojega časa, a tudi značilnosti nekaterih bistvenih človeških in družbenih pojavov, ki kot stalnice, variante ali spreminjajoče se silnice vedno okupirajo občutljivega človeka. Mnogo kulturnozgodovinsko in politično vezanega na ožje okolje, na minuli in že preseženi čas, tudi nekatere artistične nerodnosti in kabaretistične površnosti bo pač čas potisnil v pozabo, v literarnozgodovinske arhive. A pesnik je zapustil mnogo uspelih, umetniško in miselno sugestivnih, v več ozirih nas duhovno aktivirajočih pesmi. Vsekakor zanimanja vredna pesniška osebnost.
Pesmi in trije citati iz zbirk:
Frank Wedekind: Ich hab meine Tante geschlachtet, Heyne Verlag, 1967.
Frank Wedekind: Gedichte und Chansons, Fischer Verlag, 1968.
Dialogi 11, 1980, str. 672-681
In če bo pesnil tako še svet,
Bom mrtev izrekel vam smelo:
Na koncu bil sem vendar poet,
Čeprav jih je malo verjelo.
(F. Wedekind)
Pri nas poznamo Wedekinda bolj kot dramatika, zlasti po drami Pomladno prebujenje.
Res je bil v prvi vrsti dramatik, toda njegove pesmi niso nastajale samo mimogrede, so tudi del njegovega umetniškega hotenja, njegove ustvarjalne sile in celo lastne interpretacije v obliki kabaretnega songovstva. Nekaj prabitnega in modernega kaže pesnik ravno v tem.
Javno nastopanje avtorja samega ali drugega izvajalca vse do skupinskih nastopov poznamo že v najstarejših časih. Bila je doba, ko so zvok človeškega glasu (neartikuliran ali »magična« beseda, formula), ritem, mimika, gesta, spremljava z drugimi zvoki, gibi, plesi, in pa položaj — nastopajoči je bil v krogu, na vzpetini, v vzboklini ter je včasih uporabljal poleg maske najrazličnejše rekvizite — dajali sporočilu sugestivno obliko in funkcijo. To je bil celovit jezik, izhajajoč iz vsega bitja, tudi udeleženca — receptorja kakega sporočila. Ta nikoli ni bil pasiven, do zamaknjenosti se je udeleževal procesa. Pri tem ni šlo le za kulte božanstev, posebno obredje, ampak tudi za vrsto vezanosti na čisto vsakdanja eksistenčna opravila.
»Poezija je bila vedno tudi tako ali drugače »funkcionalna«, Čeprav skušajo posamezni avtorji in literarni teoretiki to zanikati. Še najintimnejša izpoved je bila izrečena ali zapisana, da bi jo človek slišal ali videl zunaj sebe, po možnosti sporočil drugim; že v tem je del zavesti o povezanosti z okoljem, tudi v socialnem smislu. Celovitejše čutenje odnosov do sveta in drugih ljudi, do družbe, razglabljanje o tem, torej povezovanje z razumskimi in moralnimi prvinami, je dalo to, kar danes pavšalno imenujemo družbena angažiranost. Vsekakor gre pri tem za več vrst in odtenkov take poezije pa za različne kakovosti.
Tudi srednjeveške moralitete in kasnejše poulične popevke pomenijo posebno obliko posredovanja in neke vrste družbeno angažiranost. Brecht ni zaman uporabljal naziva Moritat. (Beseda je domnevno iz Moralität).
Večkrat pa je Brecht tudi priznal, da je Wedekind nanj močno vplival. V nekrologu (Augsburger Neueste Nachrichten, 12. marca 1918) je zapisal: »... Nikoli me ni kak pevec tako navdušil in pretresel... Ni se mi zdel smrten... S Tolstojem in Strindbergom je sodil med velike vzgojitelje nove Evrope ...«
Seveda se niti Wedekind niti Brecht nista slepo naslonila na poulično popevkarstvo v smislu tradicionalnih moralitet in drugih zvrsti.
Pri teh je pač največkrat šlo za pesniško manj izdelano snov in obliko, njih vloga je bila s položajem — nastopajoči se je povzpel na stol ali klop (nemško Bänkelsang: Bänklein, thür. narečno Bänkel = klopca) — s patosom in s senzacionalno, napol pridigarsko vsebino moralnega ali političnega značaja, razburkati množico na trgu, tako tudi doseči prodajo natisnjenih pesmi.
Uglasbitev pesniških besedil s klasičnimi glasbenimi prvinami, kjer gre za ustvaritev glasbene umetnine, ponavadi močno zabriše literarne učinke; besedilo potisne v ozadje, da se izgubi veliko vsebinskih in ritmičnih pojavov, organizacijskih detajlov in celot. Spomnimo se npr. Goethejevih, Heinejevih ali Prešernovih pesmi. (Ob ponarodelostih se seveda kažejo nekoliko drugačna razmerja). Tudi v operah se to dogaja. Težišče doživljanja je preneseno na glasbeno področje, beseda ima v vseh ozirih podrejeno vlogo, čeprav docela ne ponikne in tu in tam vendarle močno podkrepi glasbo in celotni učinek umetnine. Toda pri tem se ne zavedamo vedno docela, koliko smo zgodbe ali izpovedi poznali že prej. Opere imajo ponavadi, ne glede na libreto, še dodatno natisnjeno vsebino; tudi druge uglasbitve doživijo kdaj posebno razlago ali branje ter interpretacijo besedil. Vse to so dokazi, da se pri takih transformacijah res spremeni pozornost in predanost drugemu umetniškemu mediju, manj smo povezani z literarnimi prvinami.
Drugače je to pri songih, šansonih. Značaj melodije je pri teh največkrat tak, da podkrepi jezikovne izrazne značilnosti z vsebinsko-oblikovnimi prvinami in celotami. Tudi to poznamo že od najstarejših časov, vse do guslarjev, meistersingerjev, pouličnih in kabaretističnih pevcev. Ljudske pesmi so prav tako večinoma obdržale težišče na besedilu, čeprav je pri njih zaradi nekaterih posebno vedrih ali ganljivih melodij včasih prehod v doživljanje na glasbenem področju očiten.
Pri songih dostikrat teče oboje vzporedno in navzkrižno ter se dopolnjuje. Dober primer za to so Brechtovi songi in pt. Wedekindovi šansoni. Melodija v njih je večinoma monotona, ritmično krepka, a podrejena besedilom, dinamično in intonacijsko poudarjajoč krajše ali daljše izpovedno-povedne enote, tako da pridejo tudi detajli močno do izraza. Seveda gre pri obeh za umetniško uspela ali dovršena besedila, česar pa pri mnogih pouličnih in kabaretističnih pesmih ni. Zato lahko vsako Brechtovo ali Wedekindovo pesem, ustvarjeno ali prirejeno kot šanson ali song, tudi deklamiramo in ima polni učinek. Način songovskega predvajanja je izbran kot namen, da bi slušno in vizualno večstransko in bogatejše učinkovali, kar naj čustveno bolj prebuja in miselno aktivira, pa četudi gre za odtujitev (kot jo povzroči Brechtov Moritat o Mackieju Messerju ali Wedekindov šanson Morilec tete}.
Wedekind je šel dostikrat v subtilnejši lirični ton besedila, a tudi v družbeno satiro. Brecht je tovrstno pesništvo stopnjeval v ostrejšo, bolj razgaljujočo socialno in družbeno obtožbo. Pri obeh seveda najdemo nekaj namenoma izbrane retoričnosti, grotesknosti in sarkastične ironije, čeprav sta bila tankočutna lirika.
Tako se je v njiju zgostilo, kar je dala nemška in evropska tradicija in so prinesle nove izkušnje. Jedki, grenki, včasih z melanholijo zastrti toni, so označevali občutja in družbene krivice kapitalističnega sveta na prelomu 19. in v prvi polovici 20. stoletja.
Mnogi Wedekindovi verzi niso izgubili aktualnosti in je verjetno ne bodo nikoli, saj izražajo Človeške individualne in družbene deformacije, ki se pojavljajo vedno znova, čeprav v različnih oblikah. V zadnji kitici pesnitve Pobožne želje pravi:
... In vseh nečimrnih malikov zbor,
Ki krije zdaj nam čisto luč podnevi
In ki mu človek vraževeren, nor
Pač noge liže v svoji strašni revi,
Naj končno pade! Pride naj nekoč
Živeči Bog iz bliska in viharja
In naj trpljenja prirojen obroč
Z maliki do uničenja udarja ...
Naj zveni to tudi revolucionarno, kakšen revolucionar v klasičnem političnem smislu Wedekind seveda ni bil. Ni bil niti zavzet privrženec ali ustvarjalec katerega od političnih programov: zaradi življenjskih stisk je včasih celo sklepal začasne kompromise. Toda bil je vendar revolucionar v duhovno-estetskem in miselnem boju za človekovo emancipacijo, ne samo politično in socialno, temveč celovito duhovno. Bil je pevec osvoboditve čustev, misli, socialnih odnosov. Ni gradil iz tako ostrega, konsekventnega dialektičnega spoznanja kot Brecht in ni zmogel tako silnih alegorij kot slednji zlasti v dramah, bil je bolj liričen, v satirah pa konkretnejši in neposrednejši pri napadih na osebnosti ter institucije. Zato si je tudi nakopal šestmesečni zapor. Tudi to doživetje mu je dalo bridko izkušnjo, ki jo je znal dvigniti v splošno spoznanje, kot kažejo verzi iz pesmi Pevčeva tožba:
... Štejte vseh jetnišnic dolga leta,
Ki jih povzročile pesmi so,
Se podobna zla dejanja všteta,
Tisoč let gotovo ječe bo ...
Družbeni in politično življenje pri Wedekindu ni ločeno od celovitosti človeka. Tudi kadar zaide na bolj racionalno področje, so stvari povezane z nagoni: polzavedno (oblastiželjnost, nasilje, pa tudi človekoljubje) in nezavedno (seksualnost, erotika). Iz teh podtalnih delovanj človekove duševnosti gradi večinoma ta pesnik. Nesvoboda mu ni le družbeni pojav, ampak tudi človekova individualna nemoč in moč; taki sta tudi lepota in groza. Individualno zlo pa je Wedekindu tudi družbeno zlo, in nasprotno. Tako je vendar tudi dialektik, v nekem oziru še izrazitejši, saj intenzivno prisluhne nagonom in iz njih razumu, pogojenosti in gibanju teh človeških pojavov. Zaradi tega je celoviteje družbeno angažiran:
ANARHIST
V smrtni uri ne nudite
Milostno bokala mi!
Z vročih ženskih ust pustite,
Da opoj nasrkam si!
Vi opijte se brez smisla,
Krvi mi ponikne tok.
Moj poljub pač ona čisla
Bolj kot kruh iz rablja rok.
Sina bo nato rodila,
Moj bo v srcu križ imel,
Bo, ker mati se solzila,
Dece vaše glave žel.
Preganjanje, tožbe ter zaplembe časnikov, revij, kjer je objavljal, vse to je delalo Wedekinda še privlačnejšega, »pikantnejšega«. Celo sito in skorumpirano meščanstvo je polnilo kabarete z njegovimi nastopi (zlasti münchenski »Die elf Scharfrichter«). Potrebovalo je dražljaje za svojo sluzavo inertnost, in te je lovilo iz verzov z erotično in družbenosatirično grotesko s prvinami pogovornega jezika. Humanističnih vizij, izraženih v verzih ali med njimi, pri tem publika največkrat ni slišala.
Morda nas danes, ko imamo za sabo velikega Brechta, po drugi strani pa vidimo in slišimo obilo kabaretističnih nastopov z dnevno ali kratkotrajno živečo politično satiro, s surovim humorjem in erotično pikanterijo, še bolj zanima, kakšen je bil Wedekind in kako pozvanja v naš čas.
Socialna in politična misel, upor proti vsakršni tiraniji in grdobijam, erotična občutljivost, vse je raslo s pesnikom in dramatikom že v njegovi družini.
Stari oče po materini strani je bil v letu 1843 revolucionar, iz zapora je ušel v Švico, kjer je zgradil kemično tovarno. Delavci in njegova družina so jedli v istih prostorih. Tudi pesnikov oče, po poklicu zdravnik, je bil privrženec revolucije, po njenem propadu se je umaknil v Ameriko. Kasneje se je — gospodarsko uspešen — z družino vrnil v Nemčijo, pisal članke demokratične vsebine, zato je moral oditi. Naselil se je v Švici, kjer je pesnik Frank Wedekind (rojen 1864 v Ameriki in so mu tam dali ime Benjamin Franklin) preživel svojo mladost. V čudoviti pokrajini, ob materialni brezskrbnosti, ob intelektualnem vplivu očeta in umetniškem daru matere (bila je igralka in pevka) je po naravi nadarjeni Frank gotovo dobil vrsto pobud za pesnjenje. Brezdušna Šola ga je odbijala, ni hotel šolskih uspehov. Na shodih s prijatelji pa je imel glavno in tehtno besedo. Bral in deklamiral je veliko svojih pesmi, večinoma ljubezenskih. Nekaj bridkega tona je vanje vsekakor vneslo vedno večje nesoglasje med očetom in od njega dvajset let mlajšo materjo. Ljubkost in vriskajoča sproščenost, omamna, na nagone vezana predaja ljubezni, se tudi kasneje prepleta s tragičnostjo. Socialni čut se je razvijal v pesniku vzporedno in prav tako prepletajoče se z erotiko. Stopnjeval se je in se povezal s političnimi spoznanji, ko je v Nemčiji živel od priložnostnih služb, od skromnih honorarjev za objavljena dela. Nekaj časa je bil celo sprt z očetom in mu je ta odrekel podporo. Po spravi in dedovanju precejšnje vsote je denar zapravil ob bohemskem življenju v Parizu. Vendar je pomenil Pariz zanj veliko človeško in umetniško obogatitev. Zlasti so ga navdušili kabareti in je kasneje sam kot avtor in nastopajoči pevec v Nemčiji žel velike uspehe. Potepuško bohemstvo, združeno s pridušeno družbeno satiro in subtilno erotiko, imenitno izraža pesem:
SEDEM VINARJEV
O ti Bog, mi je le malo —
Sedem vinarjev ostalo!
Kam bi revež naj jih del,
Kaj bi z njimi pač počel.
Kje, hudič, jih več dobiti,
Dvajset le, na ples oditi,
Pisan oder iz deska
Dvajset vinarjev velja!
Petnajst pa, da bi klobase
Kupil zopet enkrat zase!
Lačen sem tako zelo;
V slast klobase mi gredo.
Ah, deset jih le imeti
In si pivo zaželeti!
Majhni se kozarci le
Tu za ta denar dobe.
Ampak sedem, sedem celih
Vinarjev, pač s tem veselih
Plesov, piva ne, klobas
Plačat se ne da pri nas!
Svetuj mi, ti knez peklenski,
Zdaj sem v stiski nazarenski,
Saj v mošnji je poslej
Le sedem vinarjev kot prej? —
Modrec veliki napravi
Temne čarne kroge v travi,
Pljune zdaj na dve strani,
Čuj me, bednik, reče mi!
Če v neurju ti po poti
Revno dete gre naproti,
Črn pogled, črni lasje,
Ko mlade prsi ji zore.
Sedem vinarjev ji zdajci
Vrzi za ovratnik v srajci,
Kot angel, reci ji, da je,
Nato pa pusti jo, naj gre!
Boš vesel in ona hkrati,
Čustva mogel si ubrati,
Tudi jaz se bom odzval,
Dar in blagoslov ti dal.
Wedekind niti v pesmih, naj so še tako lirične, ni mogel zatajiti dramatika. (Tudi v tem se vidi podobnost z Brechtom). Mnogokrat nastajajo imaginarne ali resnične osebe, javljajo se dialogi ali kot dialogi organizirani monologi; veliko je opisov mimike, gest, tudi premikanja. Dramatičnost dosega pesnik tudi s posnemanji situacijsko posebno vezanih besed, njih tvorb ter skladenjskih zvez. In končno — šansoni so namenjeni nastopom; te je imel pesnik ob lastnem spremljanju na kitaro (tudi melodije je pisal sam), torej je bil neke vrste »igralec«.
Vemo, da je roman Dostojevskega Zločin in kazen do današnjih dni zapleteno literarno delo. Wedekind je uporabil temo in nekaj podobnih motivov v pesmi Morilec tete; vendar pesem ne izzveni v kesu in očiščenju pod kaznijo, marveč v mučni socialno-moralni in pravni obtožbi družbe. Pisana je tudi v svobodnejšem, razgibanem, na posameznih mestih natrganem ritmu, ki poudarja grozo dejanja in ranjeno, raztrgano mlado dušo. Ta se giblje med slo po življenju (v zvezi s tem po denarju), med občutki socialnih krivic do polzavedne groze pred dejanjem, do otopelosti in zopet z bolečino nad izgubo mladosti. Gotovo gre za patološko dogajanje in stanje; vendar je le-to prav tako patološkost družbe.
MORILEC TETE
Zaklal svojo teto sem staro,
Je že slaba ta teta bila;
Pri njej sem prenočil,
omaro in skrinje prebrskal do dna.
Tam našel zlate sem kope,
Našel sem papirjev še več,
Sem slišal, da teta stara sope,
Za me se nikdar meneč.
Zakaj bi trpela še reva —
Noč je bila vseokrog —
Zasadil sem nož ji v čreva,
Život njen bil je ves tog.
Denar na rame vzamem,
Še težje pa mrtvo meso;
Tresoč se, ovratnik objamem
In sunem zatem v klet telo. — 1
Zaklal svojo teto sem staro,
Je že slaba ta teta bila;
Vam pa, sodniki, za obvaro
Moje cvetne mladosti to ne velja.
Pesnik stopnjuje izraz v semiotsko-strukturalne enote povedi in v celotno zgradbo pesmi, ki ponazarja miselno-akcijsko-čustveno verigo kar najbolj drastično; tudi kasnejšo otopelost. Zaradi besedja in ritma učinkuje pesem ves čas hladno surovo. 2e poved >zaklal sem svojo teto« nas v hipu pretrese in navda s studom, kar se stopnjuje do zadnjih dveh verzov. Tudi ta dva, pa najsi v njih zazvenijo bolečina, obtožba krivic in otožnost, ne moreta prav zabrisati srha. Šele v nekakšnem daljnem odmevu iz tega votlega prostora se oglasi rahlo sočutje in misel o družbenih vzrokih za vse. V pesmi se družijo naturalistična neposrednost, zamolkla socialna kritika in nekaj sentimentalnosti, ob kateri se priduši krik po življenju.
Čeprav ni manjkalo negativnih kritik in celo zmerljivk na račun Wedekindovih pesmi in nastopov (nagibi so bili prav različni: od političnih do moralističnih in umetniško togo estetizirajočih), so vendarle veliki nemški duhovi dajali o njih dobre, celo odlične ocene. Ob smrti si je bila o pesnikovi vrednosti dokaj enotna vsa napredna nemška literarna javnost. Heinrich Mann je imenoval Wedekinda >enega največjih in najbolj privlačnih duhovnih pojavov predvojne Nemčije«. Njegov brat Thomas je že leta 1910 zapisal, da je bil Wedekind »v deloma senilni, deloma puerilni in deloma feminilni dobi edini mož.« V kabaretih je bil Thomas Mann navdušen nad sugestivnostjo verzov in nastopov Franka Wedekinda.
Zvočna podoba in ritem jezika ter glasbe pa pesnikova osebnost so poudarjali doživetja te lirike. Besedila z dvojnim, vendar podpirajočim se zvokom in ritmom, pa z vsebino povedi so ustvarjala tista plodna tla duhovne ogretosti, iz katerih lahko zrase razširjena misel v transferu. A tudi brez glasbe (vse niso bile prirejene kot šansoni) so mnoge Wedekindove pesmi sugestivne, nekatere pretresljive ali iskrivo duhovite.
Obrednost izpovedi, doživljanja in podajanja je ena od značilnosti Wedekinda. Pesnik je daleč od banalne čutnosti, kakor mu jo hočejo nekateri pripisati, čeprav ga močno preveva prav čutnost. V njej pa ne vidi le grobega senzualnega zadoščenja, niti brezčutne kupljivosti niti morebitne romantičnosti, ampak neke vrste zemeljsko čutno religioznost, tisto prvinskost, ki je iz živalskega postala človeška, je življenjski vir radosti, lepote, a tudi bridkosti in pogube. Obrednost je zemska, ne glede na nekatere nadzemske simbole. V pesmi Debitant pravi:
... V grmov tihih teh svetosti
Vzel sem, kot balzam vseh življenjskih ran,
Iz tvojih ust dar svet in spoštovan —
Večerje zadnje vir radosti....
Vsa ta simbolika samo priča, da gre za subtilnejšo erotiko, kjer se čutnost tudi prehlapi v eteričnost, v umetniško doživetje, ne da bi zaradi tega postala manj lepa in prvinska:
... Ne ponujaj ust mi milo,
Dekle, da poljubljam jih,
Njih, je dražesti obilo
Domišljije le navdih ...
(pesem Galathea)
Drugače intonirane kitice, čeprav gre povsod za tipično wedekindovsko subtilnost, izražajo močnejšo čutnost v vsej umetniški vsebinsko-zvočni podobi, celo z zvočnimi ponazoritvami slasti, izražujočimi se v geminacijah, kjer gre za efekte hlepenja, orgazma in hkrati jecajoče nežnosti, strahu pred čustvenimi in socialnimi posledicami. Izraz se kdaj tudi približa nižje pogovorni zvrsti jezika, tako najbolje ponazarja realno človeško čutno in socialno situacijo.
... To je pač le redka in zoprna stvar,
Zdaj vidim lik ti medleči.
Vzel-vzel-vzel-vzel vzel me boš tudi še mar,
Ko vidiš mi trebuh noseči?
(pesnitev Felix in Galathea)
Tako se pri Wedekindu vedno prepletata domišljija in realnost, ki je pesnik ne zanika, a tudi ne zagovarja nereflektirano, nesublimirano. Proporci so različni, vedno znova se pojavljajo tudi socialni toni, vse do jedkosti in do skoraj peklenskega krohota, kot v pesmi:
LJUBEZENSKA PONUDBA
Le naj z ognjem se igriva,
Z ognjem v ljubezni blazni;
V sebi naj grebeč spoznava
Grde spake in golazni.
V srcu bestija izvira,
V njem hijene in šakali
Mrtvim ne dado še mira,
V njih z zobmi bi še orali.
Pusti te zveri vse zbrati,
Pusti nama jih dražiti,
Vrata vsa nato zaphati,
Se kraljevsko veseliti.
V nekaterih pesmih opazimo rahle sledove romantike, a prav tako naturalizma, ne da bi lahko besedila uvrstili v katero od teh slogovnih zvrsti; prepletajo se skoraj neopazno. Mnogi zvočni efekti — kot simbolika, povezana s semantično simboliko — spominjajo na impresionizem in simbolizem. Vendar je tudi v takih verzih več menjav s povedmi, ki so, če že ne čisto realistične, vsaj jasnejše, direktnejše, enopomenske. Tako so spleti semiotsko-skladenjske in fonološke pesniške kodizacije pod vplivom večmiselnih, predstavnih in estetskih silnic, so celovitejši, mnogoplastni. Pesmim (celo posameznim kiticam), ki govore o predanosti ljubezenskim lepotam in izžarevajo obilo čutno-čustvene nežnosti, slede Čutno bolj robate, v nekakšnem zvenečem hedonizmu intonirane pesmi, ali pa ironije z veliko sarkazma in mnogimi namigi na pokvarjenosti, nevarnosti in nesreče, ki prihajajo iz senzualnih erotičnih užitkov. Ena takih pesmi je vsekakor tale:
MLADENIČU
Dečko, ne predaj se slasti
In ne želi jabolk raja;
Z ženskih prsi krasne rasti
Skrb kaplja le in ostaja.
Hočeš v radosti navalu
Vrage bele te spoznati,
Revež, pač začel boš kmalu
Sam od žalosti kapljati.
Se pogumni elegani
Zgodaj trudne so pohabe,
Kdor vrtel se je v dvorani,
Hrom caplja v noč pozabe.
Nobenega dvoma ni, da ponavljajoči se izraz kapljati (v nemščini sta dva: tröpfeln, träufeln, zaradi začetne in končne alitemacije, delne asonance se je avtorju študije in prepesnitve zdelo bolje obdržati isto besedo) namig na spolne bolezni. (V nekaterih drugih pesmih je Wedekind kaj podobnega izrazil neposredneje). Slovenski glagol kapljati ustvari tudi asociacijo s kapati, ki razširi semantično vez do omenjenih namigov in še kam, hkrati pa se zvočno in pojmovno lepo veže na povedkovo frazo hrom caplja (v pomenu »je hrom in caplja«). Tudi nemška beseda trippeln v zadnjem verzu (tudi tu je avtor zaradi zvočnih efektov izbral glagol capljati) potrjuje Wedekindove namige. Prav tako se ujemajo s to tezo mnoge druge sestavine pesniškega konteksta (revež, trudne pohabe, hrom) in končno celota pesmi. Asociacij pa je gotovo še več, tudi na čisto čustveno področje uboštva, kapljanja (krušenja, upadanja, hiranja, hromosti, zavrtosti) itd. Tudi v tej pesmi vidimo, kako se prepletajo klasični »vzvišeni«, nekoliko obrabljeni simboli (jabolka raja) s čisto drastičnimi, skoraj naturalističnimi. Vmes so presenetljivi predstavno-miselni obrati, ki ostro zarežejo v razpoloženje, tako rekoč odtujijo. Vse to pa je odeto v dokaj tradicionalno, enakomerno verzno poudarno obliko z rimami. Več podobnosti s Heinejem in Brechtom je očitnih.
Tudi kadar govori Wedekind o drugih življenjskih užitkih, kjer je obilo slasti, bolečin, lepote in radosti, so prepletanja čutno neposrednega in sublimiranega izražena v vsebinski in jezikovni izpovedni celoti ali niansi, menjavajo se stopnjevanja in padanja, obrednost in svetost, seveda ne mistična (kljub že omenjenim in novim simbolom), ampak svetost zemeljske človeške lepote. Nekateri detajli kažejo pivsko vagantovsko pesnjevanje, tudi villonovski obešenjaški humor, vključno z ironijo ali s slikovitostjo simbolov evropske posvetne in cerkvene kulturne zgodovine, z registrom besedja iz njih. Pesnik jih uporablja vedno znova kot vsebinsko in jezikovno stilno preoblikovanje odnosov, kot posebne in trajne aktualizacije:
KAŽIPOT
Za pivca vode nisem pač ustvarjen,
To moje muze kažejo navade;
Le z vinom poje, brž pa v molk zapade,
Ko trebuh je brez kaplje zanemarjen.
Sovražnost večno sem prisegel vodi,
Nikoli ni čarobnih hlapov dala,
Ki v težkih sanjah vrejo iz bokala;
Kot kažipot ta večno z mano hodi.
Kot zvest tovariš vedno v meni biva,
Naravnost k vznožju templja me poriva,
Odpre pogledom mojim temna vrata.
Ko tipam, sveta celica je siva,
Se čutom posvečenost le odkriva,
Me zapeljati ni težko več, brata.
Wedekind je večinoma uporabljal ritem organizirano poudarjenih zlogov (klasični metrum), tudi rime, kot vidimo, celo sonetne oblike. A svobodnejši ritem je čutiti tudi v na videz najstrožje organizirani pesmi, zlasti pa privede do njega še melodija. Nemalokrat pa je pesnik svobodnejši in je prirodno vsebinskim poudarkom, (zlasti) ironiji prilegajoči se ritem nakazal v vsem besedilu. Tudi druge jezikovne zvočne efekte (aliteracijo, asonanco, epiforo, anaforo, geminacijo) je znal imenitno uporabljati. Včasih tega niti ne opazimo takoj, saj je ravno tu odmik od klasike očiten, prav tako v posebnih besednih (ne samo zvočnih, temveč še semantičnih) igrah, namigih. Formalni in vsebinski instrumentarij, notranji in zunanji ritem izpovedi segata iz tradicije v moderno dobo.
Ponazorimo to še z verzi iz Politične pesmi, z aluzijo na nadčloveka, n>a pojem, ki so ga nekateri Nemci tako bedasto razumeli ali zlorabili. Pesem je naperjena proti policijskemu režimu:
... In malikujem te pač, ker si višje ti bitje,
V nebesih izbrano za ljudstva nam kritje.
Nietzsche, ko je svojega nadčloveka želel,
V mislih je policaja imel...
Tudi ko pesnik sam ne bi govoril o vplivih nanj (Bürgerja, Wielanda, Heineja je dostikrat omenjal in deklamiral), čutimo v njegovih pesmih odmeve Bürgerjeve groteskno baladne jezikovne (zlasti glasovne) slikovitosti, Wielandov tekoči anakreontizem, Schillerjev moralni patos in jezikovni ritem, Goethejevo ljubezensko igrivost in resnost, Heinejevo melodioznost, ljubkost in jedko ironijo, njegove esprijevske satirične ekshibicije, Nietzschejevo vitalnost, njegovo jezikovno virtuoznost in magični ritem, pa francosko šolo galantnosti in duhovitosti.
Kljub temu Wedekind ni bil epigon niti preteklih niti sodobnih pesnikov, tudi ni bil učenec ali izrazit privrženec posamezne smeri ali šole. V praznem prostoru pa tudi ni visel; nastal je kot odsev časa, kulturnih, zgodovinskih situacij sodobnosti in preteklosti, močno segajoč v prihodnost, oznanjujoč dogodbe in občutke svojega časa, a tudi značilnosti nekaterih bistvenih človeških in družbenih pojavov, ki kot stalnice, variante ali spreminjajoče se silnice vedno okupirajo občutljivega človeka. Mnogo kulturnozgodovinsko in politično vezanega na ožje okolje, na minuli in že preseženi čas, tudi nekatere artistične nerodnosti in kabaretistične površnosti bo pač čas potisnil v pozabo, v literarnozgodovinske arhive. A pesnik je zapustil mnogo uspelih, umetniško in miselno sugestivnih, v več ozirih nas duhovno aktivirajočih pesmi. Vsekakor zanimanja vredna pesniška osebnost.
Pesmi in trije citati iz zbirk:
Frank Wedekind: Ich hab meine Tante geschlachtet, Heyne Verlag, 1967.
Frank Wedekind: Gedichte und Chansons, Fischer Verlag, 1968.
