PESNIŠKA AVANTGARDA KOT TRIBUNA ŠTUDENTSKEGA GIBANJA

Tribunina antologija avantgardistične poezije

Dandanašnji, ko smo vsega vajeni in vsega siti, si je mlajšim generacijam težko predstavljati, kakšno revolucijo je v subalpsko zatohlost slovenske socialistične družbe, med hrbte, cankarjansko »vajene in željne« ideološkega komunističnega biča in/ali starejšega katoliškega križa, zanesla pesniška revolucija v 60-tih in na začetku 70-tih let prejšnjega stoletja. Prav zaradi nepravičnega prahu pozabe, ki je zagrnil to prelomno poglavje naše polpretekle literarne zgodovine, naj na kratko predstavim nekatere temeljne značilnosti te pesniške revolucije skozi prizmo izbora pesmi ter pesnikov in pesnic, objavljenih v odlični, nadvse ilustrativni, a žal tudi pozabljeni antologiji 125 pesmi: antologija Tribuninega pesništva 1965-1970, ki sta jo l. 1974 izdala Tribuna in Forum.

Urednika Miha Avanzo in Franci Zagoričnik sta vanjo uvrstila 41 pesniških imen, ki so tu navedena po abecednem vrstnem redu, ki se ga drži tudi antologija: Miha Avanzo, Andrej Brvar, Milan Dekleva, Vladimir Gajšek, Bogdan Gradišnik, Branko Gradišnik, Matjaž Hanžek, Bogdana Herman, Milan Jesih, Aleš Kermauner, Majda Kne, Timotej Knific, Matjaž Kocbek, Vojin Kovač-Chubby, Tomaž Kralj, Tone Kuntner, Pavel Lužan, Igor Malahovsky, Milan Market, Andrej Medved, Dušan Merhar, Ferdinand Miklavc, Jože Olaj, Milan Osrajnik, I. G. Plamen, Marko Pogačnik, Denis Poniž, Marjan Pungartnik, Filip Robar-Dorin, Andrej Rotar, Braco Rotar, Franček Rudolf, Samo Simčič, Ivo Svetina, Tomaž Šalamun, Jola Škulj, Marijan Štancar, Veno Taufer, Herman Vogel, Ifigenija Zagoričnik in Franci Zagoričnik. Gre torej za cvetober imen slovenske pesniške avantgarde in poezije druge polovice 20. stoletja in začetka 21. stoletja.

Že naslov in ime izdajatelja te antologije nazorno kažeta na ključno povezavo pesniške avantgarde in študentskega gibanja tistega časa, saj je bila Tribuna glasilo študentske organizacije in v ključnih, dramatičnih obdobjih udarna predstraža študentske revolte in družbene kritike. Podatek o tesni, logični in življenjski povezavi umetniške in politične avantgarde je treba razumeti v kontekstu tistega časa: uradne slovenske založbe in literarne revije seveda niso objavljale avantgardističnih »neumnosti«, »zmazkov« in »žaljivih, gnusnih pljunkov«; edini prostor za socializacijo avantgardistične literature so bili študentska (ljubljanska) Tribuna, prav tako študentska, a mariborska Katedra, ki jo je v junaškem obdobju kot glavni urednik vodil tedaj avantgardistični prozaist Drago Jančar, revija Problemi in Mlada pota, literarna priloga Mladine. Pomembna literarna dokumenta sta zbornika, naslovljena Katalog ̶ Katalog 2 izšla v knjižni zbirki Znamenja, ki je izhajala pri mariborski založbi Obzorja in jo je z daljnosežno literarnozgodovinsko vizijo urejal Dušan Pirjevec. Objava v Znamenjih je pomenila za slovenske avantgardiste vrhunec škandalozne literarne »slave«, »vnebovzetje« v zenit »prekletih pesnikov«, če si izposodimo Verlainovo formulacijo.

Vsaka antologija je že per definitionem omejena, in sicer večkratno – zvrstno, prostorsko, časovno in seveda estetsko, poetološko. Ena izmed omejitev Avanzove in Zagoričnikove antologije je odločitev za izbor pesnikov in pesmi, povezanih s Tribuno. Druga omejitev je odločitev za objavo poezije, nastale do l. 1970, tako da izbor ne pokriva celotne zgodovine slovenske pesniške neoavantgarde. Na ta način so iz izbora izpadli nekateri pesniški akterji tega obdobja, npr. Jure Detela in kantavtor Tomaž Pengov. Med 41 izbranimi imeni so le štiri ženska, kar pomeni, da je patriarhat še zmeraj vladal, čeprav sta prav študentsko protestno gibanje in Tribuna pomembno sodelovala pri dvigu družbene senzibilnosti za emancipacijo in enakopravnost žensk. O tem nekoliko več pozneje.

Pričujoči premislek, namenjen neoavantgardistični poeziji, kakor se kaže skozi vizir Tribunine antologije, žal ne bo mogel pokriti tudi izjemno bogate in plodne sočasne proze, kakršno so pisali Rudi Šeligo, Marko Švabić, Drago Jančar in Evald Flisar, ter udarne in izjemno kritične dramatike, kjer je poleg pravkar imenovanih avtorjev blestel tudi Dušan Jovanović, sicer inovativni gledališki režiser.

Izročilo »kritične generacije« pesnikov in pisateljev od 50-tih let dalje

Slovenska kultura je bila po drugi svetovni vojni izpostavljena ostri in sistematični politični cenzuri in kaznovanju uporniških peres in duhov. Kljub drakonskim kaznim pa je od 50-tih let dalje slovenska inteligenca premogla resno in pogumno kritiko, v kateri so se z velikim osebnim tveganjem izpostavljali predvsem pesniki in pisatelji. Tudi v okviru tedanje Jugoslavije je Slovenija poleg ekonomije prednjačila tudi po moči in odmevnosti družbene kritike. Vlogo osrednjega »disidenta« (tega izraza v socialističnih časih sicer nismo uporabljali) je pokončno igral veliki pesnik Edvard Kocbek, ki ga tedanja oblast kot enega izmed ustanoviteljev Osvobodilne fronte zoper nacistično in fašistično okupacijo dežele sicer ni zaprla, a ga je nenehno maltretirala, tudi z mikrofoni v zidovih, ki jih je našel njegov sin Matjaž, tudi sam pesnik in eden pomembnih akterjev revolte mlade generacije in avantgardističnega gibanja na koncu 60-tih let in pozneje. T. i. »kritična generacija« (pesniki Dane Zajc, Gregor Strniša in Veno Taufer, dramatika Dominik Smole in Primož Kozak, pisatelji Lojze Kovačič, Marjan Rožanc, Peter Božič in Rudi Šeligo, kritični intelektualci Jože Pučnik, Veljko Rus, Taras Kermauner, Janko Kos, Lado Kralj in drugi) se je zbirala okoli revij Beseda, Revija 57 (ki je premogla tudi svoj Oder 57) ter Perspektive, ki so bile vse po vrsti prepovedane. Zadnji letnik Perspektiv sta urejala Zajc in Kermauner. V zadnji številki Perspektiv je bil objavljen dramatičen pogovor med uredništvom in predsednikom ideološke komisije Centralnega komiteja Zveze komunistov Slovenije Stanetom Kavčičem: »perspektivaši« so se dobro držali, branili svoja stališča in vztrajali pri svojih kritikah, ki jih je Kavčič zavračal mirno, z racionalnim hladom in ideološko brezprizivnostjo. Tega istega Kavčiča, partijskega likvidatorja Perspektiv, je ta ista Partija osem let pozneje odstavila kot predsednika slovenske vlade zaradi preveč liberalne ekonomske politike, katere simbol je bila t. i. »cestna afera« (stališče Kavčičeve vlade, da Slovenija preveč prispeva za nerazvite jugoslovanske republike in da bi zvezna oblast morala finansirati izgradnjo slovenskih cest).

Ukinitev Perspektiv l. 1964 je pomenila tudi zaporno kazen za Pučnika (pravni razlog je z današnjega stališča povsem smešen ̶ zaradi kratkega članka in filmske kritike) in prepoved Rožančeve igre Topla greda, ta val politične represije pa je povzročil tudi prvo veliko študentsko vstajo z vrsto protestnih zborovanj v Študentskem naselju in drugje; sodeč po pričevanjih je bil izbruh študentskih demonstracij l. 1964 močnejši kakor tisti, s katerim so ljubljanski študentje sledili plimi protestov, ki jih je sprožila pariška pomlad l. 1968 in znotraj Jugoslavije upor beograjskih študentov, in je primerljiv z močjo študentskega gibanja l. 1971, ki je doživelo zenit z zasedbo ljubljanske Filozofske fakultete.

Aretacija Tomaža Šalamuna in radikalizacija njegovega pesniškega jezika

Tomaž Šalamun, eden izmed najmlajših članov redakcije Perspektiv, je po prepovedi revije poskušal izdati ilegalno številko, a so ga aretirali. Šalamun se nikoli ni hvalil, da je bil zaprt zaradi političnega preganjanja in je to kazen zmeraj minimaliziral, vsa mu čast! Kritičen odnos do družbe, ki ga je izkazoval, pa je gotovo vplival tudi na radikalnost njegovega pesniškega jezika: Šalamunov pesniški prvenec Poker, z magistralno uverturo verzov »Utrudil sem se podobe svojega plemena / in se izselil«, je moral l. 1966 iziti v samozaložbi, njegov upor tradicionalni poetiki, estetiki in ideološki diktaturi pa je pretresel vrednostne temelje slovenske in jugoslovanske družbe; v tem smislu je Šalamunov Poker ne le umetniška inovacija, temveč zgodovinsko pomembna gesta, ki pomeni rojstvo slovenske avantgarde ali ̶ literarnozgodovinsko točneje: neoavantgarde, če termin zgodovinske avantgarde prepustimo Antonu Podbevšku, Srečku Kosovelu, Ferdu Delaku, Avgustu Černigoju itd.

Objava Šalamunove pesmi kdo je kdo je ob objavi učinkovala šokantno, saj tradicionalna slovenska literarna kultura ni bila navajena na tako veličastne pesniške geste:

ti si genij tomaž šalamun
ti si sijajen ti si lep
ti si visok ti si velikan

V Tribunini antologiji je tudi pesem Jon, ki jo je Šalamun zelo rad bral na literarnih večerih; navajamo prvo kitico:

kako zahaja sonce
kot sneg
kakšne barve je morje?
široko
jon si slan?
slan sem
jon si zastava?
zastava sem
vse kresnice počivajo

Izbruh raziskave pesniškega jezika in skupina OHO

Šalamunovemu Pokru je sledil pravi pravcati izbruh raziskave pesniškega jezika in izraznih sredstev drugih umetnosti. Izjemno prodorna in pogumna je bila »raziskovalna dejavnost« skupine OHO, ki je poleg jezikovnih obsegala tudi likovne eksperimente; prav v smislu te medumetnostne korespondence je treba razumeti tudi ime skupine, OHO, kot sestavljenko besed OKO in UHO. Jedro te prelomne skupine so sestavljali likovniki Marko Pogačnik, Andraž Šalamun, Milenko Matanović, Američan David Nez, filmar Naško Križnar, ter pesniki Iztok Geister, tragični Aleš Kermauner, Vojin Kovač - Chubby, Matjaž Hanžek, z njimi pa je sodeloval tudi Tomaž Šalamun. Pomembnost OHO-ja daleč presega slovenske meje, kar dokazuje tudi pregledna razstava, ki so je bili deležni v galeriji svetovne slave MOMA v New Yorku. Enega izmed najbolj nenavadnih prizorov v življenju sem doživel 30. decembra 1968, ko sem – tedaj dijak prvega letnika bližnje Šubičeve (Druge) gimnazije – v Ljubljani na Kongresnem trgu zagledal živo skulpturo, tri mladeniče (Matanovića, Neza in Draga Dellabernardina), ki so se pokrili s polivinilasto plahto, iz katere so molele le njihove glave; pozneje sem izvedel, da so ta svoj živi kip duhovito poimenovali kot ̶ Triglav.

Iztok Geister, ki je objavljal svoje ohojevske pesmi pod psevdonimom I. G. Plamen, je jezikovno eden izmed najbolj radikalnih slovenskih avantgardističnih pesnikov vseh časov in najbolj izrazit predstavnik tiste usmeritve, ki jo je Taras Kermauner poimenoval reizem (iz latinske besede za stvar ̶ res, rei). Plamnove geometrično čiste pesniške miniature trgajo stvar-nost iz morilskega objema človekove uporabe, zlorabe in uničevanja. Kot primer navajamo besedilo iz cikla 7 pesmi:

žaganje obleži na lesu
žlica pade na mizo

kaj delaš tukaj mak
na svetovni razstavi papirja

nove posode in črke izbiram

Blizu Plamnovi po-etiki oživljanja stvari oziroma izrekanja rečí je Hanžkova jezikovna tehnika, ki temelji na permutacijah stavčnih členov in črk znotraj besede, kar ustvarja nove pomenske poudarke in besede. Navidezna podobnost pa skriva v sebi globoko razliko: medtem ko Plamnove pesmi kažejo obenem navznoter (k medbesednim relacijam) in navzven (k stvarem), Hanžkove besedne in črkovne permutacije ostajajo povsem »znotrajtekstualne«, če naj spet uporabimo termin velikega ideologa, razlagalca in nazadnje kritika avantgarde Tarasa Kermaunerja. Tu je Hanžkova pesem Prebredel sem reko:

prebredel sem reko
včasih sem prebredel reko
včasih sem prebredel reko od izliva do izvira
od izvira do izliva sem skalil reko ko sem včasih bredel po njej
s kaljenjem reke ko sem brodil po njej sem naredil uslugo ribam
od izliva do izvira ribe so se z veseljem parile ko sem jim delal
uslugo s tem da sem
kalil reko od izvira do izliva brodeč po njej
koliko je bilo rib ki so se veselile in parile takrat
ko sem jim
delal uslugo brodil po reki in jo kalil od izliva do
izvira

Pesniški reizem kot prebujena zavest o življenju stvari in ekološka etika

Na svoj način oznako reizem najbolj udejanjajo pesmi Aleša Kermaunerja, vendar ima upesnjevanje stvari pri njem bistveno drugačen vrednostni predznak kot pri Plamnu: hvalnice stvarem, ki jih je pisal Aleš Kermauner, imajo sicer pogosto jezikovno fakturo reklam ekonomske propagande (vključno s šokantno reklamo za samomor), pravzaprav pa predstavljajo protest zoper »postvareli svet« potrošniške družbe in represivnih inštitucij. Mimogrede: »postvareli svet« je sintagma, ki sta jo rada uporabljala sartrovska, družbeno angažirana veja eksistencializma in frankfurtska šola marksizma, ki je črpala svoj kritični odnos do družbenih inštitucij iz spisov mladega Marxa; ta vidik družbene kritike je bil zelo priljubljen tudi v Tribuni in protestnem študentskem gibanju. Slog navodila za uporabo izkazuje tudi pesem Aleša Kermaunerja Osnutek poetike za ljudsko uporabo:

Vam ugaja pesniški stan?
Bi radi postali pesnik?
Se želite sami naučiti veščin umetnosti?
Imate potrebo po prefinjenem duhovnem uveljavljanju?
Da?
Ne veste kako?
V ta namen smo za vas izdelali:

OSNUTEK POETIKE ZA LJUDSKO UPORABO

Osnova pesmi je papir. Bistvo pesmi pa je
znamenje s črnilom. (Papir in pisalni stroj
lahko kupite pri Mladinski knjigi v Ljubljani.)
In že lahko začnemo z vajami:
            1. vaja: posamezni znaki;
            2. vaja: skupine znakov;
            3. vaja: posamezne črke;
            4. vaja: skupine črk;
            5. vaja: posamezne besede;
            6. vaja: skupine besed;
            7. vaja: posamezne asociacije;
            8. vaja: skupine asociacij;
            9. vaja: posamezne podobe;
            10. vaja: skupine podob;
            11. preprosta morala;
            12. bolj zapletena morala.

Razlika med Alešem Kermaunerjem in drugimi reisti je pa v tem, da je njegov odnos do stvari (prikrito) odklonilen, saj izvira iz groze humanističnega izvora, medtem ko je Plamnov odnos že osvobojen humanistične optike in zato zmore do sveta stvari formulirati afirmativen odnos, Hanžkova pesniška tekstura pa itak izvira iz stvar-nost-i samega jezika. Ironična forma reklame, s katero je Aleš Kermauner propagiral stvari, vključno s samomorom, ki ga je prodajal kot tržno blago, se je avtorju krvavo maščevala, saj je ta briljantno nadarjeni mladenič natanko tako končal svoje enkratno življenje, ki ni bilo na prodaj. Drago je plačal en in edini primerek svojega življenja. Tu se dotikamo temne plati sicer izjemno svetlega in ustvarjalnega obdobja avantgardističnega gibanja in družbenokritičnega študentskega gibanja: val samomorov, ki je pretresel Slovenijo proti koncu 60-tih let, je bil najbrž tragična posledica tektonskega rušenja varnih tradicionalnih vrednostnih sistemov in padca občutljivih mladih ljudi v brezdanji prostor svobode, kjer niso našli opore in orientacije.

Eden izmed pomembnih znanilcev globoko spremenjenega odnosa do sveta in jezika je Milan Dekleva, ki je članstvo v redakciji uporniške Tribune in protestne akcije študentskega gibanja združeval z afirmativnim čudenjem čudežem sveta; o njem več pozneje.

Poetika slovenskega reizma je blizu poetiki velikega francoskega modernega pesnika Francisa Pongea, katerega najbolj znana zbirka je Stališče stvari (Le Parti pris des choses, 1942). Pozicijo izrekanja reči je v slovenski poeziji na svoj oseben in poseben način znova osvojil Aleš Šteger s pesniško zbirko Knjiga reči (2005).

Reizem je odigral ključno vlogo pri prebujanju ekološke zavesti in skrbi za usodo tega našega edinega sveta. Na pesniški in umetniški ravni je iztrgal svet in stvar-nost brutalni ekonomski in vsakršni uporabi in zlorabi. To plemenito etiko reizma je pozneje inovativno razvijal likovnik Marko Pogačnik. Skupina OHO sodi med pionirje ekološkega ozaveščanja ne le na slovenski, temveč tudi na svetovni ravni.

V smeri estetske raziskave vizualnih razsežnosti besede je pri nas najdlje šel Franci Zagoričnik. Na sledi Mallarméjeve pesnitve Met kock ne bo nikoli odpravil naključja (Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, 1897), Apollinairovih Kaligramov (1918) ter eksperimentov z vizualno in konkretno poezijo, značilnih za dadaiste, nadrealiste, konstruktiviste in futuriste, je Zagoričnik odkrival likovno in zvočno telo besede.

Poetika ludizma in neskončna svoboda kombinatorike besed

Če je bila za ohojevce značilna poetika reizma, je bila za naslednjo, drugo avantgardistično generacijo po Kermaunerju značilna poetika ludizma (iz latinske besede za igro ̶ ludus). Pesniki Ivo Svetina, Milan Jesih, Matjaž Kocbek, Tomaž Kralj in Andrej Brvar, pa tudi Denis Poniž, pozneje literarni zgodovinar, in Ferdinand Miklavc, pozneje prevajalec, so se kalili v pesniški skupini s številčnim imenom, ki je naraščalo, 441, 442 in 443, ter v drznem eksperimentalnem Gledališču Pupilije Ferkeverk, kjer jim je kot režiser pomagal Dušan Jovanović. S pomočjo igre in domišljije so dokončno podrli prastaro načelo umetnosti kot posnetka (starogrško: mimesis), zrcala zunanje stvarnosti.

Ivo Svetina je v slovenski sodobni poeziji dokončno in suvereno uveljavil hibridno literarno zvrst pesmi-v-prozi. Med njegovimi avantgardističnimi pesniškimi zbirkami omenimo prvenec z značilno dolgim in razkošnim naslovom Plovi na jagodi pupa magnolija do zlatih vladnih palač (1972) ter zbirko Heliks in Tibija (1973). Z njegovim metaforičnim razkošjem je v slovensko pesniško občutljivost dokončno vstopila rimbaudovska jezikovna in domišljijska izkušnja. Tedanje revolucionarno odkritje neskončno svobodne kombinatorike besed je Svetina kmalu razvil v svojo in samosvojo poetiko metaforično goste pesniške izreke, kjer bogastvo jezika funkcionira kot simbolno znamenje bogastva sveta (v zbirkah Botticelli, 1975, in Dissertationes, 1977). Zbirka Vaša partijska ljubezen, očetje! herojska smrt življenja (1975) zaradi političnih konotacij ni mogla iziti pri uradnih založbah, zato jo je pesnik objavil v samozaložbi, poznejša pesniška pot pa ga je peljala k upesnjevanju zgodovine in bolečine.

Svetinov pesniški »brat« iz junaških avantgardističnih let je bil Milan Jesih. Gre za mojstra jezika, izjemno nadarjenega pesnika, ki pa je bil že od začetka povsem drugače uglašen kot Svetina: njegove neskončno duhovite besedne igre predstavljajo vrh ludizma. Zanj jezik ni zgolj okrasna vinjeta čustva in misli, temveč razsežnost, ki ima svojo lastno gostoto in resnico. Med avantgardisti je bil edini, ki je vztrajal pri metrično pravilnih verzih in rimah, njegove pesmi pa so bile neskončno duhovite. Jesih je v bufetu Šumi, štabu slovenske avantgarde in študentskega gibanja, skoval veliko večino udarnih gesel, ki smo jih nato do nezavestni ponavljali, npr. »Ves svet je en sam bufet!«. Jesihov prvenec Uran v urinu, gospodar! (1972) je izjemen dokument te prve, zajebantske faze Jesihovega pesnjenja. To ludistično fazo dokumentirata tudi obe pesmi, objavljeni v Tribunini antologiji; tu je Že ob pol sedmih:

že ob pol sedmih
prišel sem domov
ko se je pričelo večeriti
in rekel mami
Mama glej kako so veliki oblaki
nad jezerom nocoj
in kako beli
in kako grejo hitro

Ljubi bog ve da te nisem tako vzgajala
že ob pol sedmih pijan
že ob pol sedmih

Zgodovino slovenske poezije tvori vrsta globokih in prefinjenih lirikov, za katere sta večinoma značilni tragična življenjska usoda ter elegična pesniška drža. Radoživih, vitalnih pesnikov je v teh tesnih in tesnobnih subalpskih dolinah malo. Milan Jesih pa je v slovensko literarno zavest vnesel povsem novo vrednoto – plemenito spojino tenkočutnosti ter širokega, vedrega, življenjskega humorja. Jesihova druga pesniška zbirka Legende (1974) je po krivici ostala v senci pozornosti kritike in literarne zgodovine. Tudi tu zbrane pesmi temeljijo na ludističnem načelu, ki pa ga pesnik okrepi z izjemnim ritmom in retoriko. Kljub igrivosti te pesmi spominjajo na zarotitvene obrazce, z (avto)ironičnim zaklinjanjem pa fingirajo izmišljene mitološke like. Gre za izjemen dosežek čiste poezije v smislu, kakršnega je temu pojmu podelil Paul Valéry. Jesih je pozneje v svojih Sonetih (1989) demona Ironije obrzdal s poglobljenim in prefinjenim čustvenim nabojem ter ustvaril enega izmed najvišjih pesniških dosežkov slovenskega postmodernizma.

Od ludistične naravnanosti te skupine najbolj odstopa Andrej Brvar, ki je svojo poetiko zastavil kot katalog sveta, z naštevanjem kot osnovnim pesniškim postopkom. Na ta način se je v Slikanici (1969), enem izmed najboljših pesniških prvencev v zgodovini slovenske poezije, približal t. i. konkretni poeziji, ki je tedaj cvetela. Brvarjeve pesmi so pripovedno zastavljene; gre za presenetljive, duhovite in življenjske zgodbe. Po upesnjevanju stvari je Brvar blizu poetiki reizma, a na bistveno bolj poetičen način. Brvar je že zelo zgodaj napisal vrsto antologijskih družbenokritičnih in ljubezenskih pesmi, ki so pretrgale z bidermajerskim sentimentalizmom mesečine in vzdihov ter ozemljile erotično čustvo in erotično liriko. Značilno je, da oba segmenta – politični in erotični – temeljita na naštevanju. Ljubezenski spev II je v tem smislu zgledna naštevanka, saj je besedilo zgrajeno na refrenu »Sovražim te«, ki mu vselej sledi razlaga, napisana na način sintaktičnega paralelizma, s pomočjo anafore, ponavljanja uvodne formulacije »z vsem tem tvojim – z vso to tvojo – z vsemi temi tvojimi…«. To osnovno ogrodje, zgrajeno s ponavljanji, še dodatno krepita ponavljanje anafore »jaz nisem nikakršen…« ter ponovitev predzadnjega verza, kar stopnjuje napetost pred zadnjim verzom, ki s svojim poraznim dokončnim sporočilom prinese tudi olajšanje konca. Prisluhnimo zaključnim verzom te močne pesmi:

Sovražim te
z vsemi temi tvojimi Sinatri in Nat King Colei
ki te spravljajo v orgazem
ampak jaz nisem nikakršen prekleti Nat King Cole
jaz nisem nikakršen Sinatra
ne njegov poženščeni glas
Sovražim te
z vsemi temi tvojimi kostimi in kompleti
ki se barvno blazno fino skladajo z mojim spranim plaščem
ampak ženska jaz nisem nikakršen buldog ali pinč
jaz nisem nikakršno drugo promenadno ščene
Sovražim te
z vsem tem tvojim usmrajenim ponosom
ki te zdaj pusti da tu stojiš kot lipov bog
ki te zdaj pusti da tu stojiš kot lipov bog
z očmi kot krava pred zakolom

Estetiko in način življenja avantgardistične generacije dobro dokumentira film Karpa Ačimovića Godine, ki ga je posnel s člani Gledališča Pupilije Ferkeverk, kjer nastopajo tudi Ivo Svetina, Milan Jesih, Matjaž Kocbek in Tomaž Kralj. Pred kratkim sem si ga ponovno ogledal na pregledni razstavi Karpa Godine v ljubljanski Kinoteki: gledal sem ga enkrat … in še dvakrat … pa še nekajkrat, kar nisem mogel nehati, s takim navdušenjem in nostalgijo so me po tolikih letih in desetletjih znova navdale Karpove filmske podobe teh mladih dolgolascev, ki so plavali v portoroškem morju in izžarevali energijo tistih norih let.

Antologija Tribuninega pesništva od A do Z

Anekdotične in s toplim humorjem obarvane so pesmi, kakršne je pisal Miha Avanzo, nekaj let urednik poezije pri Tribuni, ki je skupaj s Francijem Zagoričnikom uredil tudi antologijo 125 pesmi: antologija Tribuninega pesništva 1965-1970; ker je antologija urejena po abecednem vrstnem redu, jo začenja pesnik s priimkom na A, končuje pa pesnik s priimkom na Z. Ta priimek je takrat nosila tudi pesnica, ki je večino svojih poznejših pesniških del podpisala kot Ifigenija Simonović. Že zgodaj je začela pisati in objavljati, podpisani pa sem jo spoznal kot kolegico pri študiju primerjalne književnosti in literarne teorije, kjer se je naša generacija, žejna umetniške svežine in kritičnosti, ogromno naučila od profesorja Dušana Pirjevca, ki je podprl tudi študentsko zasedbo FF. Ob vsej eksperimentalni naravnanosti so Ifigenijine zgodnje pesmi že izžarevale tudi avtentično čustvenost in temno bolečino njene poznejše poezije; v to smer kaže pesem Okamenela bom iz antologije:

pokrila bo lava mojo hišo
zasula bo moje delo

tekla bom proti morju
lava me bo dohitela

legla bom ob morje
zleknila se bom poleg

pogrnila bom preprogo
razburkala mi bo morje

spodila bom lavo
lava bo spodila mene

pokleknila bom predse
poleg bo pokleknila lava

okamenela bom
lava bo ostala brez boga

Na Oddelku za primerjalno književnost in literarno teorijo se je formirala tudi Jola Škulj, bodoča literarna zgodovinarka, njene tedanje pesmi pa izkazujejo posluh za pesniški jezik in eksistencialne dileme. Majda Kne je bila dragocen pesniški glas tistih let: njena igriva ironija je izžarevala temnejšo stvarnost; obžalujem, da ta vernica literature po obetavnih začetkih ni več objavljala poezije, in upam, da jo je na skrivaj naprej pisala. Bogdana Herman, izvrstna slavistka, je bila tudi izjemno nadarjena za poezijo, v kulturni javnosti pa jo poznamo predvsem po kristalno čistem in presunljivem glasu, s katerim je obogatila zven glasbene skupine liričnega jazza Salamander, kjer poleg nje srečamo pomembna umetniška imena ̶ kantavtorja Tomaža Pengova, pesnika in pianista Milana Deklevo, saksofonista Lada Jakšo, kitarista Jerka Novaka in druge.

Kljub temu, da je tedanje študentsko gibanje naredilo zelo veliko za položaj žensk in da Tribuni ni mogoče očitati moškega šovinizma, samo dejstvo, da je v Tribunini antologiji tako malo pesnic (le štiri nasproti 37 pesnikom), nazorno kaže na položaj žensk in umetnic v tedanji moški družbi. Boj za enakopravnost je bil tudi na umetniškem in literarnem področju zelo dolgotrajen in odpor trdovraten. Veliko so za zavest o kvaliteti ženskega pesnjenja naredile pesnice prejšnjih generacij, med njimi predvsem Ada Škerl, Saša Vegri in Svetlana Makarovič. V tistih časih je bilo težko objaviti prvo pesniško zbirko tudi mladim pesnikom, kaj šele mladim pesnicam! Ena izmed umazanih strategij moškega šovinizma v tistih časih je bila, da so ženskam priznavali le nadarjenost za pisanje ljubezenske lirike, druge, »zahtevnejše in višje teme« pa da so bile rezervirane za moške. Zato so mnoge nadarjene mlade pesnice prenehale pisati ali pa so knjige objavile veliko pozneje, kakor je primer pomembne in vsem znane osebnosti študentskega gibanja in avantgardistične revolucije Maruše Krese, v tistem času ovenčane tudi s čarobnim priimkom Šalamun. Ta pogumna in senzibilna intelektualka in avtorica je na začetku 70-tih let napisala poetični roman Knjiga za Tomaža in Ano, iz katerega smo odlomek objavili l. 1974 v Mladih potih, literarni prilogi Mladine. Gre za sanjski dnevnik potovanj po Ameriki in utopičnih deželah, pravljično izrekanje vrednostnega sistema hipijevske ekstatičnosti in študentskega revolta. Spričo poetične moči gre za ključno umetniško pričevanje o 60-tih in 70-tih letih, ki so bila pri nas še zmeraj preraščena s politično represijo, mi pa smo živeli notranjo svobodo, kakršne ni bilo ne dotlej ne poslej. Sredi teh čarobnih odstavkov poetizacije stvarnosti pa se nenadoma oglasita besedi »bolečina« in »zgodovina«, ki bosta bistveno zaznamovali Marušino bitje in žitje:

Sedeli sva tam z bolečino. Brali sva pesmi in jih mešali z zgodovino. Bolečina in zgodovina. Bolečina in zgodovina. Sedeli sva tam, z zgodovino in bolečino in tisti sivi košček neba so bile Gabrče. Nabirali sva češarke in divje češnje in jih metali v tisti košček neba. Češnje sva jedli. Bolečina in zgodovina. Bolečina in zgodovina. Brali sva Buddhist Bible.

Maruša Krese je svoje pesniške zbirke in romane objavila šele veliko pozneje. Ko smo ji proti koncu l. 2012, mesec dni pred njeno smrtjo, z izgovorom predstavitve njenega romana Da me je strah? prijatelji pripravili topel večer v Trubarjevi hiši literature, je seveda vedela, da gre za kamuflirano slovo. Bila je povsem izžeta, a je zmogla nasmeh in smeh, lepa, pogumna duša. Takrat sem prebral tudi odlomke iz njene mladostne Knjige za Tomaža in Ano. Bila je presenečena, zahvaljevala se mi je z besedami, da je povsem pozabila, da je kdaj napisala to besedilo, in da je srečna, da lahko ponovno sliši odmev iz svoje lepe, divje, pravljične mladosti.

Bila je samohodka, kakor je samohodec bil tudi Andrej Medved, borec za nov pesniški jezik in novo razumevanje literature in likovne umetnosti, kjer je bil angažiran kot umetnostni zgodovinar, vselej na okopih pesnjenja in mišljenja.

V Tribunini antologiji kot pesnik nastopa tudi Franček Rudolf, ki ga sicer bolj poznamo po zajebantsko duhovitih dramskih besedilih.

Milan Dekleva je avantgardistični »prvoborec«, prekaljen v vseh umetniških in družbenokritičnih bojih. Ena izmed ikoničnih podob študentske zasedbe Filozofske fakultete je njegovo dirigiranje improviziranemu študentskemu jazz orkestru. Njegov prvenec Mushi mushi, prva knjiga haiku poezije na Slovenskem, je l. 1971 zaznamoval rojstvo študentske založbe in ŠKUC-a. V kolofonu je pisalo: »zbirka tribune 1/ izdaja IO SŠ«. Knjižico je inovativno, kot natakarsko beležnico, kjer je vsak haiku natisnjen na svoji strani in se torej osamljene besede zagrinjajo v belino papirja, oblikoval Kostja Gatnik, ki se je proslavil kot likovni urednik Tribune, z udarnimi, duhovitimi in subverzivnimi naslovnicami in stripi. Zenbudistično navdihnjeno uvodno besedo je prispeval pesniški kolega Tomaž Kralj. Dekleva je bil tesno povezan z duhom študentskega gibanja, njegov pesniški glas pa je ob vsej svežini avantgardističnega iskanja že od začetka zvenel kot glasba, z eksistencialno globino, duhovno višino in erotično toplino. Prav Dekleva je eden izmed redkih avantgardističnih pesnikov, ki so zmogli posluh in vizijo, da so osvobojeni jezik avantgarde uporabili za nadaljnja in eksistencialno bolj poglobljena pesniška iskanja in raziskovanja.

V antologiji je pod naslovom Mushi mushi objavljenih osem haikujev, ki jih pa ne najdemo v knjigi istega naslova, Deklevovem prvencu. Naj med njimi tu še posebej izpostavim dva: prvi sodi v območje albe (provansalska beseda za zarjo), trubadurske pesniške zvrsti, ki govori o jutranjem slovesu ljubimcev, druga pa o umetnosti glasbenega improviziranja, ki Milana kot jazz pianista obseda vse življenje:

Lačen sem samo
lepote, golote in
jutra slepote.

Kar spremenim JE
improviziranJE JE
osciliranJE.

Marjan Pungartnik je združeval družbeni upor z uporniško poezijo, obenem pa je bil eden izmed smejočih se obrazov študentske revolte; sodi tudi med pobudnike Tribunine antologije. Izrazno močna je njegova pesem Dottore in pes.

V Tribunini antologiji je po pravici zastopan tudi eden izmed pionirjev slovenske pesniške avantgarde Braco Rotar, ki je pozneje postal eden izmed inovativnih umetnostnih zgodovinarjev in filozofov, žal pa je nehal pesniti. Braco Rotar pogosto nastopa v pesmih svojega mladostnega prijatelja Tomaža Šalamuna.

Samo Simčič, pesnik duhovne mistike, antropozof in pedagog walfdorfske šole, je v antologiji predstavljen s pesmijo Osemenjevanje in rojstvo poezije, ki je izjemno zanimiva po refleksiji poezije kot posnetka stvarnosti. Samo takole razlaga verz »poezija je indigo«:

v zaobseganju        problema
indiga                         kot
odnosa                   pritiska
na indigu                   skozi
samo                   enovitost
samo                   stojnost
samega                  indiga

Umetniški posnetek stvarnosti je torej nekaj drugega kot stvarnost sama, je druga, posebna stvarnost. Stvarnost, ki je samo-stojna, kot je bil zmeraj samo-stojen tudi sam Samo.

V antologiji srečamo tudi pesnika, ki nista pripadala ožjemu jedru neoavantgarde, sta pa zgradila svoji in samosvoji poetiki: Herman Vogel, znan tudi kot urednik in založnik, ter Jože Olaj, znan tudi kot satirik, sta z ironijo izrekala eksistencialno negotovost ob rušenju starega in grozeči odprtosti novega sveta.

Poleg zgoraj omenjenih pesnikov in pesnic so v antologiji objavljeni tudi drugi ustvarjalci: gre za sijajne prozaiste, dramatike, literarne teoretike ter umetnike in intelektualce drugih profilov, ki so v mladosti pisali prevratniško poezijo. Tu srečamo brata Gradišnik ̶ poznejšega izvrstnega prevajalca Bogdana in Branka, enega izmed najbolj inventivnih in prelomnih avtorjev »nove proze«, ki je bil v tistih letih eden izmed najbolj angažiranih in kritičnih mladih intelektualcev levega krila študentske revolucije. Kot rečeno, sta v antologiji tudi senzibilni prevajalec Ferdinand Miklavc ter literarni zgodovinar in profesor dramaturgije Denis Poniž, ki sta bila v mladosti člana avantgardistične pesniške skupine 441, 442, 443, kar je v Poniževem primeru v precejšnjem nasprotju z njegovimi današnjimi stališči. Tu sta Pavel Lužan, dramaturg in eden izmed najbolj inovativnih dramatikov moderne dobe, prodorni filmski režiser Filip Robar Dorin ter igralec Tone Kuntner, ki je v mladosti pisal pretresljive pesmi, pozneje pa presedlal v narodnobudniško folkloro.

Oblastniki so eksperimentalno umetnost doživljali kot upor in žalitev

Kljub rušenju mimetične podobe zunanjega, družbenega sveta in graditvi avtonomnega, znotrajliterarnega sveta s pomočjo igre in domišljije pa »Sveti Jezik« (izraz Paula Valéryja) pri slovenski avantgardi ni bil povsem samozadosten in sam sebi namen, vsaj ne v junaških letih eksperimentov. Predstavniki vladajoče oblasti in tradicionalnih vrednot so eksperimentalno umetnost doživljali kot upor ter žalitev dobremu okusu in ustaljenim vrednotam. Največja kulturnopolitična škandala pa sta s svojima pesnitvama povzročila Ivo Svetina in Vladimir Gajšek. Svetina je s Slovensko apokalipso dregnil v tedaj nedotakljivi mit partizanstva in sprožil temačen manifest Demokracija da ̶ razkroj ne! tradicionalističnega kulturnopolitičnega kroga na čelu z vrhovnim arbitrom Josipom Vidmarjem. Ta Svetinova pesnitev močno odstopa od njegove siceršnje poezije, saj gre za satirično koračnico, ki se začne z verzoma »In smrt je postala / nalezljiva bolezen«, konča pa z naslednjimi kiticami:

neke noči padli smo v zasedo
rokovnjači se nam v bran postavili
kuga je od smradu medlela
smrt je izgubila koso
lakota je v kaščo zablodila
vojna se ga je napila
hlapci so po polju spali
dekle so jih umivale
bil je prvi maj
moj mesec maj
mir v deželi
kot omehčano devištvo

po proslavi smo se
razšli
groza spremenila se je
v strah
kuga oženila se je
z lakoto
vojna v ljubico
nebeško
babe strašne
šle so na hrvaško

slovenijo so zapustile
hej jumpajdija jumpajda
slovenija junaška
apokalipsa je odšla

Gajšek pa je s pesnitvijo Sveta družina dregnil v tedaj navidezno šibkejši, a neprimerno starejši in tako rekoč večen steber moči ̶ katoliško cerkev, ki ga je nato dolga leta napadala. Gre za eno izmed najbolj travmatičnih besedil slovenske književnosti vseh časov. Kot pesnik in literarni zgodovinar predlagam, da se po vseh desetletjih, ki so pretekla, opusti satirično in politično branje te pesnitve, ki občinstvo deli na globoko prizadete vernike in navdušeno privoščljive ateiste, ter da vsi skupaj poskušamo prebrati to strašno in dramatično pesnitev kot pesniško besedilo. Tu je začetek:

Julijsko sonce sije in v prahu korakajo
paradni konji in uniforme
ljudje odhajajo v ritmu koračnice po cesti
puške se svetijo
v nemiru vetra vetra
dreves in ruševin
v stopinjah dečkov ki tečejo z glasbo
v nemiru trav ki dvigujejo glave
odhajajo v vročici
nekam na vse strani
morda proti smrti
proti golemu kamenju grobov
smejejo se
jokali bodo s psi v rumeno luno
pozabljeni in sami
Za hišo je leseno stranišče
leseno stranišče z odprtimi vrati
vrata so popisana s kredo
nekdo poje psalme
morda brenčijo samo muhe
ne ne to je človeški glas
v lesenem stranišču visi na zarjavelem kavlju
s prebodenim vratom
moški okoli trideset let
z neposušeno krvjo na prašnem telesu
muhe brenčijo muhe brenčijo
zabadajo sesala v njegovo telo
kako lepo je živeti pravijo
on samo moli samo moli
pridi o bog oče ali odrešenik
ali sveta devica marija ali sveti duh
snemite me s kavlja pustite
naj vsaj človeško umrem
vem da ste v hiši
le kaj delate zadaj zakaj ne pridete
o odrešite me
Gologlavi bog oče ga sliši zunaj je vroče reče
in vstane in gre za hišo
kaj želiš človek ga vpraša z utrujenim glasom
pomagaj mi vzdihuje obešenec
nočem si umazati rok pravi bog
ljudje so me že tako in tako nagnali
vse se mi posmehujejo

Gajškova Sveta družina sodi v prastaro tradicijo balad

In kakšen je rezultat mojega sedanjega branja Svete družine? Po več kot polovici stoletja, burnih škandalih in dolgem molku, ki je sledil in odrinil Sveto družino v pozabo, sem zdaj to pesniško besedilo prebral kot globoko presunljivo balado. Pisana je sicer v prostem verzu, ki pa z rabo dialoga, ponavljajočih se besed in ritmičnih vzorcev sugestivno ustvarja usodnostno vzdušje in tudi formalno sodi v prastaro tradicijo balad. Že Goethe je v svojih Opombah in razpravah k boljšemu razumevanju Zahodno-vzhodnega divana (Noten und Abhandlungen zu besserem Verständnis des West-Östlichen Divans) iz leta 1819 z občutkom ugotavljal, da se balada godi na trojnem križpotju epike, lirike in dramatike. T. i. naravne oblike (Naturformen) je opredelil z znamenitimi oznakami: epika je »jasno pripovedujoča« (klar erzählende), lirika »entuziastično razvneta« (entusiastisch aufgeregte), dramatika pa »osebno delujoča« (persönlich handelnde). Vse tri naravne oblike naj bi se razvile iz neke literarne praoblike, »prapesništva« oz. »prapesnitve (Urdichtung)«, ki naj bi bila podobna poznejši baladi.

Ena izmed temeljnih značilnosti balade je makrostrukturalna retorična figura gradacije. Podobno kot starogrška tragedija (npr. Sofoklov Kralj Ojdip) tudi balada temelji na postopku odlaganja resnice: brezupne iluzije obrambnih mehanizmov pred grozo čedalje bolj stopnjujejo napetost. Že od samega začetka poznamo strašno resnico, in balada je umetnost čim daljšega odlaganja končnega spoznanja, da je resnica še hujša.

Svetinova Slovenska apokalipsa ima ton veseljaške »prabalade« kot péte in plesne pesmi

Pravzaprav je tudi Svetinova Slovenska apokalipsa napisana v izvornem baladnem tonu, ki je veseljaški; pesnitev sledi ritmu in podobam alpske poskočnice. Tu gre za oživitev najstarejše znane vrste balade kot péte in plesne pesmi. Ta veseli, pevsko-plesni značaj balade je ohranjen v pomenu njenega imena: balada namreč v okcitanskem (staroprovansalskem, trubadurskem) jeziku pomeni plesna pesem, enak pa je pomen italijanske besede ballata (iz glagola ballare, plesati).

Veseljaški ritem verzov Svetinove Slovenske apokalipse paradoksalno poudarja ranljivost človeškega življenja, na smrt izpostavljenega nasilju. V teh verzih se oglaša tudi kolektiv, ki izvaja svojo neomejeno smrtonosno oblast nad smrtnim posameznikom. Vtis alpske poskočnice tu učinkuje usodno, kot neizbežnost smrti. Plesni ritem polke tu zveni apokaliptično. Naslov Slovenska apokalipsa je torej v isti sapi ironičen in krvavo resničen.

Temne balade Svetlane Makarovič in ironija kot »obup lepe duše«

Mojstrica baladne forme in njenih čustvenih učinkov je Svetlana Makarovič, ki je v času avantgardističnih škandalov svojih mlajših pesniških kolegov pisala svoje temne balade. Njen verzni ritem (sicer bolj metrično pravilen, z osrednjo vlogo jambskega osmerca) je izrazito lahkoten in igriv ter ustreza plesnemu poreklu baladne zvrsti. Na sporočilni ravni izraža ranljivost posameznika in še pogosteje posameznice, na smrt izpostavljene smrtonosnemu nasilju (moške) skupnosti kot izvora zla. Nemalokrat se v njenih pesmih oglasi tudi zbor, kolektiv, prvoosebni množinski subjekt, bodisi kot nosilec zla ali njegova žrtev. Strukturno igro med solistom in zborom v plesnih »prabaladah« naša pesnica torej »prevede« na sporočilno raven in jo tematizira kot osrednji problem človekovega bivanja.

Kar se oglaša v njenih baladah, je navidezna veselost lajne, ki s svojim poskočnim, trdim, durovsko ubranim ritmom zveni kot korak Usode, korak smrti. Svetlana Makarovič v poetološkem okviru moderne lirike oživlja dvoumno, protislovno naravo mrtvaškega plesa (danse macabre), likovne zvrsti poznega srednjega veka, kjer v plesnem koraku, držeč se za roke, vsi gredo v smrt – od revežev do kraljev. Ni boljše ilustracije za njene balade, kot je Mrtvaški ples v Hrastovljah. Ta »obešenjaški humor«, ki je tako je značilen za osrednjega pesnika srednjeveških francoskih balad Françoisa Villona, je na kongenialen način oživila slovenska pesnica Svetlana Makarovič z liki iz slovenske ljudske mitologije. Gajšek je z bolečim pogumom v mrtvaški ples zarisal ranljivega človeka, ki ga Bog pušča na cedilu, Svetina pa je z uporniško gesto krvave ironije uprizoril akterje novejše zgodovine.

Učinek sinteze vesele intonacije melodije in usodno črnega podobja je v baladah vseh treh ̶ Svetlane Makarovič, v Svetinovi Slovenski apokalipsi in v Gajškovi Sveti družini ̶ grotesken. Z »obešenjaškim humorjem« in krvavo ironijo se pridružujejo tistim modernim pesnikom in pisateljem, ki tragiko modernega sveta in zgodovine izražajo s pomočjo groteske (Baudelaire, Christian Morgenstern, Kafka, Beckett, Vasko Popa, Ted Hughes, Sylvia Plath, v določeni meri tudi Gregor Strniša in Dane Zajc od zbirke Rožengruntar naprej). Groteska je modernizirana inačica tragičnega. Svetlana Makarovič je razmerje med »veselostjo« in tragiko umetniško reflektirala v pesmi Kost, objavljeni v zbirki Izštevanja (1977):

Oj ta kost, mrtvaška kost,
suha bela veselost,
on je svoje dotrpel,
jaz sem svoje prav začel.

Belo kost bom izvotlil,
bom piščalko naredil,
da mi pela bo lepo
suho belo pesmico.

Tako Svetlana Makarovič kot Svetina in Gajšek so bili izpostavljeni javnemu demoniziranju konservativnih sil tako katoliške kot komunistične veroizpovedi. Tovrstni obračuni so žal stalnica slovenske literarne in družbene zgodovine. Na vrhuncu liberalne usmeritve socialistične slovenske in jugoslovanske politike na prelomu 60-tih in 70-tih let je tovrstno politično etiketiranje napovedovalo vrnitev temnejše dobe. Zlovešče je bilo tudi kaznovanje nekaterih izpostavljenih osebnosti zasedbe FF l. 1971, med njimi študenta sociologije Franeta Adama in študenta primerjalne književnosti, pesnika Milana Jesiha, ki je v avli zasedene fakultete nastopal s svojimi neskončno duhovitimi Predavanji iz doline totalke, sankcioniran je pa bil zaradi povsem ludistične in niti najmanj resno mišljene podobe, da bi bilo treba policaje za njihovimi »španskimi jezdeci« (barikadami) streljati med oči. Etični rob je pa zasedba FF dosegla ob gladovni stavki Borisa Vuka, ko je naš domišljijski in umetniški upor dobil fizično, strašno, na smrt ranljivo resničnost. Vuka je pri tej akciji podpiral Marko Švabić, eden izmed najboljših, najbolj inovativnih in najbolj ironičnih pisateljev avantgardistične proze, večina nas, ki smo bili priče temu dogajanju, pa je bila zgrožena. L. 1973 je Milan Jesih odgovoril Švabiću v bolečem eseju, ki smo ga objavili v Mladih potih, literarni prilogi Mladine.

Švabića smo sicer vsi občudovali zaradi njegove zbirke zgodb Sonce sonce sonce (1972); Branko Gradišnik, eden vodilnih avtorjev naslednje generacije prozaistov in eden ključnih akterjev študentskega gibanja in zasedbe FF, je deset let pozneje objavil knjigo Zemlja zemlja zemlja (1982), kjer naslov po eni strani funkcionira kot hommage Švabiću, po drugi strani pa kot kritika in kot manifest »nove slovenske proze«. Tudi »nova proza« je ironična, a tu gre za »obup lepe duše«, kot je Hegel definiral »romantično ironijo«.

»Personalna unija« pesnikov in upornikov

Posebej bi rad poudaril dejstvo, da je v vodilnem krogu protestnega študentskega gibanja in zasedbe FF delovalo veliko pesnikov in pisateljev, kar je gotovo prispevalo k inovativni svežini mnogih akcij in manifestacij. Naj z globokim spominskim priklonom izrazim hvaležnost svojim »mentorjem« pri družbenem uporu. Bili so to tri leta starejši mladeniči. Pravzaprav so vsi bili sošolci na Šubičevi gimnaziji, kjer sem jih spoznal. Večina njih je bila izjemno literarno nadarjena: močno poezijo sta pisala Jure Detela in Jaša Zlobec, inovativno prozo Branko Gradišnik in Uroš Kalčič, velik literarni dar izkazujeta v svojih filozofskih razpravah Mladen Dolar in Marko Uršič, luciden um in umetniški občutek odlikuje Tomaža Wrabra. V letih 1970-72 je ta skupina, ki sem ji z vsem srcem kot gimnazijski »podmladek« pripadal, izkazovala trockistično intenco z vero v »svetovno revolucijo«. Ta ogorčena družbena akcija je zaznamovala tudi njihovo literarno ustvarjanje, po drugi strani pa so bili njihovi radikalni družbenokritični pogledi bistveno določeni z umetniško občutljivostjo, ki jim je podeljevala tudi človečno odprtost: Branko Gradišnik, Uroš Kalčič in večni upornik Emil Filipčič - File so postavili temelje poetike »nove slovenske proze«, Mladen Dolar je mednarodno prodoren filozof z lucidnimi in senzibilnimi analizami umetnosti, pesniško pišoči mislec Marko Uršič je razvil svojevrstno duhovno vizijo, Jure Detela je pa bil eden izmed najbolj izvirnih in izrazno močnih pesnikov v zgodovini slovenske poezije, z etiko in poetiko svetosti vsega živega. (Mimogrede: ob vsaki Titovi »vizitaciji« Ljubljane je ljudska milica preventivno v zapor na Povšetovi zaprla sumljive subverzivne elemente ̶ vse lokalne prostitutke in dolgolasega pesnika Jureta Detelo.) Navidezno protislovno lastnost, dušo lirika in pogum bojevnika, je v sebi na naraven način združeval Jaša Zlobec. In čeprav slovensko študentsko gibanje ni imelo »voditeljev«, kar je bilo dobro znamenje za demokratični ustroj tedanjega upora, smo vsi doživljali Jašo kot neformalnega vodjo oziroma točneje: kot pogumnega in obenem toplega človeka, ki je užival visoko etično avtoriteto; zaupali smo mu. Požrtvovalni angažma v uporniških letih mu je seveda preprečeval pisanje, h kateremu se je pozneje spet vrnil. Če naj uporabim izraz iz srednjeveške zgodovine, je šlo za »personalno unijo« med poezijo in družbenim uporom. Pesniki smo bili uporniki. In tudi vsi drugi uporniki so bili na tak ali drugačen način pesniki.

Kje je tu Chubby? Vsepovsod. In kje je Šumi? Tu je, za zmeraj

In Vojin Kovač - Chubby? Kje je tu Chubby? Vsepovsod. Bil je ikonična figura naše pesniške avantgarde, suh in izjemno visok dolgočrnolasec, zajebant jedke ironije, ki smo ga zaradi košarkarskih razsežnosti imenovali »največji slovenski pesnik«. Tako kot vsi mi je Chubby rad od jutra do večera visel v Šumiju, majhnem lokalu nasproti Drame, epicentru avantgarde in študentskega gibanja. Po njegovi smrti je na steni Šumija dolgo visel grafit Chubby was here. Od 30. decembra 1997, ko je režiser Karpo Godina posnel naš zadnji dan v Šumiju, tudi Šumija ni več. Ostaja naš spomin, kjer na steni piše Chubby was here, Šumi was here …

Na mestu, kjer je nekoč žarel Šumi, je zdaj arhitektonska pošast, ki v imenu oplajanja kapitala požira vse okoli sebe, Dramo Slovenskega narodnega gledališča in staro Gradišče in vse, ki moramo tam hoditi in se še z nostalgijo spominjamo starega Šumija. Perverzija novodobnega profitarstva je kapitalsko izkoriščanje »blagovne znamke« nekdanjega Šumija: v eni izmed restavracij, obešen tako, da je viden nam, obubožanim pešcem, ki kukamo v postavljaški, bogataški trezor s pločnika Dunajske (nekdanje Titove) ceste, visi napis ŠUMI, s podlo krajo starinske, »naše« tipografije.

Idioti ne vedo, da Šumija ni več TAM. Idioti ne vedo, da je Šumi še zmeraj TU, V NAS. Čutimo ga, čeprav je neviden. Ni ga vzel včeraj. Še je tu. Za zmeraj.

Konec avantgarde

Hipijevsko kulturo in bohemstvo Šumija se je v 70-tih letih čedalje bolj spreminjalo v oazo svobode sredi obnovljene družbene puščave, polne zapovedi in prepovedi. Politična cenzura je ukinila nekatere literarne revije (npr. Prostor in čas) ter poskrbela za karseda neredno izhajanje Tribune in Problemov. »Svinčena 70-ta leta«, kot se jim je upravičeno reklo, so doživela dno z zapornimi kaznimi za tedaj mladega pisatelja Draga Jančarja ter novinarja Viktorja Blažiča in sodnika Franca Miklavčiča, ki sta bila obsojena zaradi podpore obelodanjenju resnice o povojnih pobojih v intervjuju, ki ga je Edvard Kocbek dal Borisu Pahorju. Jančar je moral v zapor zaradi branja prepovedanih »belogardističnih knjig«; nekaj let pozneje sem si iste knjige uradno izposodil v Narodni in univerzitetni knjižnici v Ljubljani, sicer s pisnim dovoljenjem ravnatelja NUK-a, kar zgovorno kaže, da je bila zaporna kazen za Jančarja zlonameren pravno-politični konstrukt.

In ker je Kocbekov intervju o povojnih pobojih sovpadal z objavo Šalamunove pesmi v čast Kocbekovi 70-letnici (1974), je politični gnev padel tudi na Tomaža. Bilo je to najtežje obdobje življenja tako za Tomaža kot za njegovo družino. Iz finančnih težav ga je rešil neki stari partizan, prijatelj Tomaževega očeta (sicer zdravnika), ki je bil ravnatelj osnovne šole na Primorskem: dal mu je službo učitelja. Pozneje se je Tomaž preživljal kot trgovski potnik. Pripovedoval mi je, kako je nekoč pozvonil na vrata neke ljubljanske hiše, v kateri je očitno živela dobro stoječa družina. Doma sta bila mladenka in mladenič, otroka te družine. Tomaž jima je razkazoval vzorce tekstila, a ga je mladenka prekinila: »Zakaj mi sploh kažete to banalnost? Mene ne zanima blago, trg, denar, zanima me poezija … zanima me Tomaž Šalamun! « … Prekinil sem Tomaževo depresivno pripoved in vzkliknil: »Menda si ji povedal, da si to ti!« Tomaž se mi je žalostno nasmehnil in rekel: »Ne, ne, vljudno sem se opravičil in se poslovil. « Tomaž je bil vedno tak, skrajno vljuden; njegova vljudnost je bila v dramatičnem nasprotju z brezkompromisnim pogumom njegovega pesniškega glasu. Ko sem slišal to zgodbo, sem obžaloval, da Tomaž ni nesramni mladenki razložil, da je prav on božanstvo njenega občudovanja, danes pa ga razumem neprimerno bolje: prav je imel, da se je poslovil kot anonimni trgovski potnik in pustil neomadeževano svojo podobo Vélikega Pesnika.

Absurdna, povsem nepotrebna zaporna kazen za Jančarja in zgodba o Šalamunu kot trgovskem potniku povesta več o koncu slovenske neoavantgarde kot še tako pametna literarnozgodovinska razlaga. Sledilo je nekaj let hude krize, tako literarne kot ekonomske, družbene in politične …

Poezija je v drugi polovici 70-tih let doživela globoko, a v primerjavi s hrupom avantgarde tiho transformacijo. Pretresljive balade Svetlane Makarovič so tu odigrale močno vlogo. Sonetna zbirka Štukature Nika Grafenauerja (1975) je ponovno uveljavila tradicionalno formo, tokrat napolnjeno z modernističnim metaforičnim bogastvom in svežo kombinatoriko besed. Sodeč po filozofski interpretaciji Tineta Hribarja v knjigi Sodobna slovenska poezija (Založba Obzorja, zbirka Znamenja, 1984), naj bi post-modernizem v slovensko poezijo vpeljali Veno Taufer z zbirkama Pesmarica rabljenih besed (1975) in Ravnanje žebljev in druge pesmi (1979), Ivo Svetina z zbirko Dissertationes (1977) in podpisani z zbirko Stihožitje (1977), knjigo pesnitev Hči spomina (1981) in s pesnitvijo 1001 stih (1983). Ne more pa biti nobenega dvoma, da je najpomembnejši slovenski post-modernistični pesnik, tisti, ki je najmočneje izrazil duha časa, bil Aleš Debeljak z zbirkama Imena smrti (1985) in Slovar tišine (1987); prvo slovensko literarnoteoretsko knjigo o postmodernizmu, Postmoderna sfinga (1989), je prav tako napisal Debeljak.

Globoke premike je mogoče zaslediti tudi v prozi in dramatiki tistega obdobja. Daleč od menjavanja in paradiranja modnih poetik je Lojze Kovačič čedalje bolj gradil svoj monumentalni pripovedni opus. Družbeni konflikti so peljali osrednjega avtorja avantgardistične proze in dramatike Rudija Šeliga k pisanju eksistencialno poglobljenih del z izrazito družbeno kritiko. Dramatik in režiser eksperimentalnega gledališča Dušan Jovanović je prešel iz ludistične faze v presunljivo uprizarjanje tragičnih zgodovinskih konfliktov. Silovit umetniški razvoj je doživel Drago Jančar, ki je v svojih romanih in dramskih besedilih ustvarjalno predelal bolečo izkušnjo politične diktature, kakršno je doživel tudi na lastni koži. Lojze Kovačič in Drago Jančar sta se, vsak na svoj način, najgloblje spustila v pekel zgodovine 20. stoletja.

Po Titovi smrti se je zgodovinska konstelacija razpostavila na novo: poleti 1980 smo Tine Hribar, Niko Grafenauer, Dimitrij Rupel, Andrej Inkret, Svetlana Makarovič in jaz v Ruplovem stanovanju nad Šumijem, ki ga ni več, a je še zmeraj, podpisali zahtevo za ustanovitev Nove revije. Avantgardistična poetika je pripadala preteklosti: nastopilo je obdobje post-modernizma ter osebnih poetik.

Prav cenzura nad založniškimi programi in revijalnim tiskom v 70-tih letih ima za posledico slabo poznavanje izjemno bogate, inovativne in kvalitetne literarne produkcije v tistem času. Ena izmed nujnih nalog literarne zgodovine je torej raziskati in na novo ovrednotiti to pomembno in plodno, a žal pozabljeno obdobje.

Pripis: Tretji val neoavantgarde

Naj sklenem s poezijo. Sam sem pripadal tretjemu valu neoavantgarde. V pesniški in eksperimentalni gledališki skupini Nomenklatura smo sodelovali pesniki Milan Kleč, Jure Perovšek, Igor Likar, Andrej Rozman - Roza, Ivo Prijatelj, prezgodaj umrli Vladimir Memon, pisatelj in glasbenik Vladimir Kovačič, skladatelj Bor Turel, pisateljica Brina Švigelj, ki je nato presedlala v francoščino in večino svojih romanov objavila pri vrhunski francoski založbi Gallimard pod psevdonimom Brina Svit, podpisani in mnogi drugi lepi, sončni ljudje. Večina nas je hodila na Šubičevo (Drugo) gimnazijo v Ljubljani in smo sodelovali že tam, od l. 1970 naprej, Memon je bil s koprske gimnazije in sva sodelovala kot urednika šolskih literarnih glasil, nato sta se pridružila še Kleč in Perovšek z viške gimnazije. Bilo je noro in nepozabno! (Več o tej norosti v drugem članku, ki sem ga podpisani prispeval za ta zbornik, z dolgim naslovom Čar študentskega in avantgardističnega gibanja in stanja v hipijevski gneči Šumija na začetku 70-tih let prejšnjega stoletja in sveta, kakor se ga iz srca spominja Boris A.) Začeli smo objavljati na začetku 70-tih let, zato naših pesmi v Avanzovi in Zagoričnikovi antologiji ni. Naj mi bo dovoljeno, da ta pregled vloge avantgardistične poezije v študentskem protestnem gibanju sklenem s svojo pesmijo, objavljeno v Tribuni l. 1973, ko sem bil bruc na primerjalni književnosti:

MARJETIČNE MEDITACIJE

     ljubi me
ne ljubi me
     ljubi me
ne ljubi me
     ljubi me
ne ljubi me
     ljubi me
ne ljubi me
     ljubi me
ne ljubi me
     ljubi me
ne ljubi me
     ljubi me
ne ljubi me
     ljubi me
ne ljubi me

     jebi ga