Milan Kundera: DRUHÝ SEŠIT SMĔŠNÝCH LÁSEK, Čs. spisovatel, Praha 1965
Če smo ob prvih »Smešnih ljubeznih« prišli poleg drugega do sklepa, da so vse tri zgodbe, katerih akter in pripovednik je njihova osrednja smešna figura, pravzaprav prigode o izgubljenih iluzijah, erotičnih in drugih, potem ob novem zvezku ugotavljamo, da tri nove smešne ljubezni rušijo iluzije kar naprej, vendar njihova izguba ni več omejena na akterja in pripovednika – čeprav je v dveh izmed zgodb ohranil Kundera več ali manj to obliko pripovedi – ni več individualna, ampak vse bolj vsečloveška. Morda je prav zato v prvi povesti pripovednik le še soudeleženec akcije, v drugi žrtev personificirane Usode, v tretji pa je povzel besedo že avtor Kundera sam.
Sicer pa, ali je ljubezen sploh mogoča brez iluzij? Le za hipec se Kundera v prvi prozi ustavi ob srečnem zakonu glavnega akterja, le za hipec nam prikliče sliko njegove doma čakajoče žene, vendar je dovolj, da se zavemo vse banalnosti njune sreče – vsaj tako sem Kunderov tekst razumel. Banalnost prigod je sploh ena od značilnosti drugega zvezka, banalnost, ki se je avtor zanjo namenoma odločil, jo posvetil in povišal na dokazno gradivo, na katerem sloni tako fabula kot filozofija zgodbe. Češka kritika je celo trdila, da je Kundera hotel pokazati, kako je mogoče iz kiča napraviti dobro literaturo. No, take supozicije post festum nikamor ne vodijo. Mene osebno zanima le avtorjev deklarirani namen, in le toliko, kolikor se mu ga je posrečilo realizirati. Menim, da imajo vse banalnosti v prigodah drugačno funkcijo, predvsem zato, ker jim akterji prigod pripisujejo tako odločino in važno vlogo. Prav v tej diskrepanci je skrita, vsaj deloma, smešnost teh novih »Smešnih ljubezni«.
Bolj splošno veljavno morali teh zgodb odgovarja tudi karakterizacija nastopajočih. Pripovednik prve prigode je sicer umetnostni zgodovinar, o glavnem akterju pa lahko le sklepamo, da je intelektualec, ker pa je potrebno le to, da bi na neki določeni ravni igral svojo vlogo. V drugi povesti je akter in pripovednik zdravnik, toda o resničnem spiritusu agensu vemo le, da je bivši študent medicine. Ta surrealistični glasnik življenjskih neprijetnosti ne potrebuje bližje specifikacije. V tretji prozi je ljubavni par očitno namenoma brez karakteristike. O njem vemo le, da veliko službeno potuje (ta podatek je potreben zaradi zapleta), o njej le, da ima naporno delo in veliko nadur.
Sicer se pa tega komaj zavemo, komaj opazimo, da je v tretji zgodbi avtor Kundera tudi pripovednik. Doživeto pripoved je nadomestil povsod prisotni avtor z vse videčimi očmi; zato je več popisa, fabula zahteva, da nam avtor popiše psihične učinke in posledice igre, ki se ji je par podvrgel. In to, kar je doslej bilo le latentno, postane povsem očitno: Kundera se igra psihologa, čeprav se niti tukaj ne izneveri principom igre, ki jo je vsilil svojim postavam.
Toda tokrat igra usoda svojo ne nepomembno vlogo, v drugi povesti je surrealistično personificirana, v prvi in tretji zopet režirana. Bolj kot režija pa je to igra na usodo, skorajda igra zaradi igre same, igra, ki prerašča v resničnost, novo resničnost, ki jo udeleženci šele ob igri, in denimo kar goljufivi igri, spoznavajo. In z udeleženci se sprašujemo, kje se pravzaprav konča igra, in če je to sploh še igra, zakaj le z njo se dokopljemo do resnice, do tiste resnice, ki pomeni konec samoprevare in bržkone tudi konec ljubezni. Mogoče pa bomo bliže resnici, če bomo igri rekli intelektualno igračkanje, ki mu odgovarja Kunderovo igranje s temo, igranje s fabulo, igranje z zapletom, igranje z literaturo.
Posebno pozornost bi veljalo posvetiti čistemu Kunderovemu jeziku s posebnim ozirom na uporabo žargonskih, pogovornih ali eventualno vulgarnih izrazov, ki z njimi Kundera zelo gospodarno manipulira. Kundera je intelektualski avtor: ni torej čudno, da se zaveda svojega jezika, da ve, kaj je semantična veljava in literarni učinek.
Po vsem, kar sem povedal, vidimo, da ni novi zvezek le linearno nadaljevanje prvega. Prvi vtis navidezne neenotnosti v zasnovi proz drugega zvezka kmalu nadomesti zavest, da imamo v rokah novo literarno celoto, ki prvi zvezek dopolnjuje. Odpira tista vrata, ki jih ima vsakdo v sebi, pa se večinoma boji pogledati, kaj je za njimi.
Kunderove proze so torej, ob dobri zabavi, ki jo nudijo, spet dregnile v naš človeški osir; s posmeškom v prvih dveh, z neprijetno grimaso v zadnji povesti. Tukaj je smešnost le še sinonim za brezupnost, ki se nanjo Kundera v enem od svojih intervjujev sklicuje, kakor bomo videli pozneje. Prav ob tej zadnji prozi tega triptiha in ob respetiranju skupnega naslova, ki ga je avtor sam določil, se moramo vprašati: kaj je pravzaprav za Kundero smešno? Odgovor je srhljiv: vse. Najhujše na vsem tem je to, da smo mu pripravljeni verjeti. Nekateri češki kritiki so Kunderi očitali, da se je le igrivo dotaknil globokih prozaičnih tem. To je sicer res, ne vem pa, zakaj naj bi mu to očitali.
Povest Zlato jabolko večnega hrepenenja (prva zgodba drugega zvezka) je bila v prevodu Ade Muhe objavljena v antologiji moderne češke proze, ki jo je pred nekaj leti izdala Mladinska knjiga.
Literarno delo, kot je splošno znano, živi sicer povsem samostojno življenje, neodvisno od svojega ustvarjalca, vendar menim, da ne bo napak, če se s Kundero spoznamo malo bolj od blizu. V ta namen sem v oceno vključil prevod intervjuja, ki ga je leta 1965, še pred izidom drugega zvezka »Smešnih ljubezni«, objavila češka literarna revijo »Host na domu« v popularni stalni rubriki Predrzni intervju. Prepričan sem namreč, da nam bo veliko povedal o takratni atmosferi češkega javnega in kulturnega življenja, ki so je slovenski in sploh jugoslovanski novinarji odkrili šele tri leta kasneje ob »praški pomladi«. Ta atmosfera je namreč podgobje, iz katerega zajema avtor Kundera, ko vrednoti preteklost, in ki je tudi prisotno v vseh njegovih delih.
Host na domu: Z uspehom ste pisali pesmi in povesti, napisali ste odlično teoretičo knjigo in uspešno gledališko igro, kaj boste počeli sedaj? Ali boste napisali muzikološko študijo ali pa boste postali, kot marsikdo napoveduje, trener državnega hokejskega moštva?
Milan Kundera: Trener? Mar hočete s tem povedati, da tako kot cel narod hrepenite po tem, da bi zamenjali dosedanjega trenerja? Mar se v nečem bistvenem razlikuje od nas vseh? Saj je vendar povsem nezmožen ustvariti neki naš lastni sistem, lastno koncepcijo; vnet eklektik je (le spomnite se posnemanja kanadskega forčekinga na vrat na nos brez ozira na okoliščine); diletant je (ni niti znamenit hokejist niti teoretik za hokejsko igro); ob pravem času zna biti neoseben in uraden (o svoji izključitvi iz državnega moštva izve igralec šele iz časopisov); namesto na osebno avtoriteto se opira na soglasno podporo nadrejene inštitucije in njenih funkcionarjev. Zakaj potemtakem vsa ta jeza nad Antonom? Mar ni to jeza pokvek pred zrcalom?
Host na domu: : Mislite, da so še druge ljubezni, drugačne od smešnih?
Milan Kundera: Tako je. Nihče ne more videti smešnosti sveta, če se z njim popolnoma staplja. Tudi za to, da bi videl človek samega sebe v proporcih smešnosti, je treba stopiti stran od sebe. Ono čudežno opazovališče, od koder je videti smešno, doseže človek šele s potekom let; menda je to nekakšna nagrada za odraslost.
Smešno (vsaj kakor ga jaz razumem) ne izključuje resno, pač pa ga osvesti. Literatura, ki je absolutno brez takega svita (ali vsaj svitanja), se mi dandanes zdi nekam enostranska, enodimenzionalna, kakor da je izšla iz prenagljenega ali naivnega ali prehudo divjega stališča.
Ne moremo si prihraniti niti takega vprašanja: mar ni bila naša narodna zgodovina zadnjih let v svojih nespametnostih poleg drugega tudi smešna zgodovina – in to kljub krvavim tragedijam in dramam, ki jih je obsegala? Denimo, da bi na to vprašanje (sicer najbolj kruto, kar si jih lahko predstavljamo) odgovorili pritrdilno; takoj se pojavi nov vprašaj: ali prenehajo biti tragedije v kontekstu smešnega tragedija? Vse kaže, da ne; narobe: postanejo še bolj tragične. Ionesco ima prav, ko prvi, da je komično brezupnejše od tragičnega.
Naj se torej disciplinirano (in resnega obraza) vrnem k vašemu vprašanju: ne vem, če so med ljubeznimi tistih let tudi take, ki se povsem izmikajo smešnemu, ni pa dvoma o tem, da so v smešnem velike pa tudi ničevne ljubezni, spačene pa tudi čiste, žalostne pa tudi srečne. Domena smešnega je nedogledna.
Host na domu: : Kako to, da pišete poezijo za ženske in prozo za moške?
Milan Kundera: Ni mi znano, da bi pisal poezijo za ženske in prozo za moške. Vem le,d a ste mojo poezijo zavračali, prozo pa ste sprejeli blagohotno. Menda torej hočete s formulacijo tega vprašanja poudariti manjvrednost drugega spola. Nič zoper to. Vsvojih neumnejših trenutkih to tudi počenjam.
MILAN KUNDERA: TRETJI ZVEZEK SMEŠNIH LJUBEZNI
(Čs. spisovatel, Praha 1968)
Kadarkoli in kjerkoli ni s politiko kaj v redu, poudarja oficialna intepretacija javnega pa tudi zasebnega življenja tiste njegove plati, ki vsaj na videz potrjujejo denimo veljavno politično linijo. Izkrivljenost poltike ima svoj pendat v izkrivljeni sliki prikazovanja življenja. Beletriji pripada takrat naloga, da suplira politiko (v najširšem pomenu te besede) in postane edini zanesljivi vir informacij o stanju družbe, pa če je subjektivnost ustvarjalčevega prikaza še tako velika. Češka zgodovina in seveda ne le češka, politična ali literarna, kakor pač hočemo, je zgovoren dokaz za tako trditev. Geslo, da so književniki vest naroda, in ki je izšlo iz dejavnosti Petöffijevega krožka, ni z leti izgubila svoje veljave in tudi Kunderove Smešne ljubezni nam s tega stališča veliko povedo.
Poudarka na družbeni (konkretno: verski) problematiki tedanje dobe se bralec bržkone zave predvsem ob tretji izmed štirih povesti tega zadnjega zvezka: cela erotična kolobocija ima za ozadje takratno psevdomoralo, ateistično-propagandistično na eni, religiozno na drugi srani. Moram takoj poudariti, kot sem storil že v prejšnjih ocenah, da je tudi v tem primeru ta psevdomorala le izhodišče za zaplet, le komponenta tiste atmosfere, ki iz nje zgodba izhaja, ki zgodbo, takšno, kot pač je, le omogoča. Veliko krivico bi storili Kunderi, ko bi mu podtikali, da je hotel pisati tako ali drugačno satiro na češko-sovjetsko varianto družbene ureditve petdesetih ali začetka šestdesetih let. Kundera je le spet dokazal, da je sodobni avtor, ki živi s problemi svoje dobe in svoje domovine. Ni njegova krivda, da je ustvarjena podoba žalostna in smešna hkrati. Je pa njegova zasluga, da je tudi v žalosti odkril povsod prisotno smešnost.
Z nekaterimi češkimi kritiki bi lahko dejali, da Kundera preko erosa rešuje ali pa vsaj naznačuje obče človeške probleme. Tudi to je res. Vzemimo le »Simposion«. Z določenega stališča je to pravzaprav zgodba o osebni odgovornosti v vseh mogočih niansah, pa čeprav je nabita z erosom, in to prav otipljivim. Za nečeškega bralca bi pripomnil, da se je skozi vsa šestdeseta leta vlekla na Češkem diskusija o vprašanju osebne odgovornosti v zvezi s političnimi procesi petdesetih let. To vprašanje je potem leta 1968 (še pred okupacijo) izzvenelo v značilni slogan: Hus ali Galilei? Tudi odgovor je, žal, znan.
Mnogi bi hoteli v Kunderovih povestih videti parafraze renesančnih proz. Tudi to je nekako res, čeprav je Kundera spregovoril predvsem o ljubezenski problematiki modernega človeka, in na način, ki mu je blizu. Namenoma se ne ukvarjam z vprašanjem Kunderovih čeških vzornikov (pravzaprav ima le enega samega), ker je češka literatura tukaj premalo znana. Za češkega bralca pa je na primer »Simposion« posebno privlačen, ker je njegov avtor na svojstven način prenesel v današnjo dobo Vančurovo »Muhasto poletje«, ki ga pa slovenski bralec prav gotovo ne pozna.
Češka kritika je že prej ugotovila, da ustvarja Kundera s posebno ljubeznijo postave, ki se odlikujejo po absolutnem pomanjkanju smisla za humor. Vseh deset smešnih ljubezni še razširja galerijo teh kunderovskih tipov, ki sebe in druge jemljejo na moč resno in omogočajo anekdotične zaplete in (v veliki meri) smešnost ljubezenskih zgodb.
Anekdotičnost je tudi tokrat ena od osnovnih prvin Kunderovega fabuliranja, ki zahteva poenostavljeno psihološko sliko akterjev. S tem pa nočem le povedati, da jih mora avtor slikati enostransko, da pa to enostransko prikazovanje kaže v izredno ostrih konturah. Kajti princip igre, ki mu Kundera ostaja zvest tudi v tem zvezku, jih že vnaprej psihološko omejuje.
V teh poslednjih štirih povestih je pripovednik le še avtor Kundera sam. Toda čedalje bolj je soudeležen v dogajanju, kar je stilistično rešil poleg drugega tudi tako, da v oklepajih, lahko bi rekli, kibicira lastni pripovedi. Še naprej je razširil nomenklaturo, ki z njo klasificira stanja in razvojne faze ter specificira miselnost svojih junakov in junakinj. Nasploh si jezik in stilistika Kunderove pripovedi zaslužita globljo analizo, da bi jima lahko prisodili prvo mesto v strukturi avtorjeve estetike. Prosim za zamero, da se tega še nisem lotil: naloga ni lahka in zahteva veliko časa.
V odnosu do prvih dveh lahko povemo o tretjem zvezku to, kar smo že dejali o drugem v odnosu do prvega: ni linearno nadaljevanje prejšnjih zgodb, pač pa njihova ponovna dopolnitev. V veliki meri, vsaj tako se mi zdi, je nova kvaliteta determinirana s starostjo udeležencev. Morda bo bolj pravilno, če porečemo, da jo določa njihova zavest o starosti. Proces deziluzije je zato v večini primerov (z izjemo tretje povesti) pomaknjen nekam v ozadje in vse bolj ga nadomešča ponekod občutek resignacije, drugod modrost življenjskih izkušenj, predvsem pa nostalgija, nostalgija po izgubljenem erosu mladih let, uresničenem ali pa le potencialnem. Motiv izgubljene ljubezenske mladosti je že v ospredju povesti »Zlato jabolko večnega hrepenenja« v drugem zvezku, in sedaj, ko poznamo vsebino tretjega, lahko suvereno konstatiramo, da je ta povest v tem oziru že napovedala Kunderov razvoj.
S pojmom »imeti rad« skopari Kundera tudi v tretjem zvezku, kakor da ne bi imel primernega mesta v čistem erosu. V prvem zvezku ga najdemo le v drugi povesti pri zakonskem paru dveh »pesnikov«. Tukaj je Kundera prvikrat poskrbel, da srečo ljubavnega para spoznamo kot popolno banalnost. V drugem zvezku imamo ta pojem dvakrat. Prvič v povesti »Zlato jabolko večnega hrepenenja«, kar pa sem že omenil v oceni tega zvezka. (Če se prav spominjam prve časopisne objave te proze, je tam Kundera definiral moževo zakonsko ljubezen približno takole: »Res je imel rad svojo ženo: zvest ji je bil, bal se je je in celo bal se je zanjo.« V knjižni izdaji sem zaman iskal to pasažo. Bržkone se je Kundera zavede banalnosti svoje ocene, s katero bi težko poudaril resnično banalnost zakonske sreče, in je pasažo izpustil.) Drugič v prozi »Ponarejeni avtostop«, kjer se srečujemo s čistostjo čustev, ki jo je avtor očitno respektiral, čeprav pozneje neusmiljeno, toda prepričljivo razdrl. Tudi v tretji povesti zadnjega zvezka Smešnih ljubezni »Edvard in bog« imamo opraviti s čisto ljubeznijo, tokrat z ljubeznijo deklice, ki pod vplivom verskih in psevdomoralnih zadržkov napravi iz svojega boga boga spolnega neobčevanja. Kljub temu z njo sočustvujemo, vendar bo intelektualnemui bralcu in bržkone tudi avtorju najbliže tako pojmovanje termina »imeti rad«, kakor je izpričano v prozah »Simposion« in »Doktor Havel po desetih letih«. »Saj ga imam tudi rada. Saj mi ga je prav tako žal kot vam,« pravi zdravnica v »Simposionu« o svojem ljubimcu, preden ga prevara. In doktorja Havla, tega modernega don Juana, ki je protagonist obeh povesti, in njegov odnos do moreče ljubosumnosti svoje žene, prikazuje Kundera v zadnji prozi zadnjega zvezka takole: »Havel je vse to vedel, na hipe ga je ganilo, na hipe jezilo, včasih utrujalo, ker pa je imel svojo ženo rad, je storil vse, da bi ji bridkost olajšal.« Kljub vsemu bi dejal, da je avtor prav njemu prisodil nalogo, da v »Simposionu« izreče osnovno filozofijo, vsaj kot sem jo razumel jaz, vseh desetih smešnih ljubezni: »Veste,« je rekel Havel, »vendarle sem imel vživljenju dokaj spletk z ženskami in to me je naučilo ceniti prijateljstvo med moškim in moškim. To z bebavostjo erotike nepopackano razmerje je edina vrednota, ki sem jo spoznal v življenju.«
V prevodu ne vem katerega prevajalca je bil »Simposion« objavljen v Naših razgledih na pomlad 1969.
Napisano cca 1970
POPAČENA POEZIJA
Javoršek, Èluard in politika
Veliki francoski pesnik surrealisti Paul Èluard je preminil leta 1952. Usoda mu torej ni dovolila, da bi kakorkoli že popravil svojo s krvjo nedolžne žrtve zaznamovano, recimo evfemistično, politično in značajsko napako. Toda ostanimo pri politiki in le pri eni »napaki«. Zato ker je tesno povezana s surrealizmom. In zanj naj bi šlo.
Junija 1951 so v Pragi obesili češkega surrealista Záviša Kalandra, prijatelja Andréa Bretona in Paula Èluarda. Obtožili so ga, kot je bilo takrat običajno, protidržavne dejavnosti zarote in povezave z imperialisti (beri s francoskimi surrealisti Bretonom in Èluardom). André Breton, ki ni verjel, da bi bil Kalandra izdal ljudstvo in njegove upe, je z odprtim pismom z dne 13. junija 1951 pozval Èluarda, naj protestira proti nesmiselni obtožbi in poskusi rešiti starega praškega prijatelja. Èluard je pismo prebral in 19. junija 1951 v časopisu Action zavrnil Bretonov poziv in odklonil, da bi se zavzel za izdajalca ljdustva.
(Čas je prekratek – in telefon v Pariz predrag – da bi iz dneva v dan preveril, ali je Èluard res bil v Pragi na dan Kalandrove usmrtitve, ali se je res naslednjega dne udeležil rajanja češke mladine po praških ulicah in trgih, da bi slavila bogvekaj že, vsekakor pa zmago nad imperialisti in njihovimi domačimi pajdaši, ali pa je to le pesnikova vizija plesa pod vislicami – ne Èluardova, marveč drugega pesnika, ki je morda le z besedo utelesil, kar bi tudi sicer lahko bilo res; ali je res ravno takrat ljubljenec prage Èluard recitiral češki mladini svoje krasne verze. Zakaj njegova poezija je prelepa, je nesmrta, in še tako huda človeška zmota ji ne more odvzeti njene lepote.)
Sedemnajst let po justičnem umoru je bil Kalandra juridično popolnoma rehabilitiran.
Vse to, kar tu omenjam, so znana destva. Vsekakor so znana vsakemu romanistu, vsakomur, ki se ukvarja s sodobno poezijo in še posebno s francoskim surrealizmov: zakaj še nikoli niso bili pripadniki kake pesniške smeri tako spontano povezani s politiko (uradni značaj socialističnega realizma ga sam po sebi izloča iz take primerjave). In če smo torej že pri politiki, čeprav naj bi šlo zapoezijo, osemindvajset let, kar nas loči od tistih trgičnih in za nekatere evforičnih časov, ne more zbirsati iz spomina anateme, ki so jo le tri leta poprej izrekli nad Jugoslaijo. In na prste bi lahko našteli tiste, ki se takrat anatemi niso pridružili. Vsak slovenski šolar to ve in tisti, ki so doživljali tiste čase, še pomnijo.
In zato se vprašujem: Kako je mogoče, da je nekdo (Jože Javoršek: »Popačena poezija«, Delo, 12. /. 1979, priloga Knjižvni listi) leta 1979 našega štetja zapiše: »Paul Èluard kot največji, najznačilnejđi in za nas tudi zgodovinsko politično najbližji (poudaril D. B.) nadrealistični pesnik ...«
Najbrž se ne bi priglasil k besedi, če Javoršek ne bi uporabil množine. Kdo so tisti, ki jim je Èluard še danes zgodovinsko politično najbližji? Slovenska javnost? Slovenski narod? Komaj. In če je to le Javorškovo prepričanje ali prepričanje ozkega kroga somišljenikov (ki pa bi jih moral tako ali drugače bliže označiti), je uporabljena množina nedopustna politična mistifikacija.
