»Približno v začetku 17. stoletja se je pojavilo pleme piscev, ki bi jih lahko imenovali metafizični pesniki …« je v »Življenjepisu Cowleya« zapisal dr. Samuel Johnson in s tem uvedel takrat že splošno znani pojem – baje si ga je prvi izmislil Dryden – v terminologijo oficialne kritike. Tu nastopa še danes, čeprav je že izgubil svoj ironični in slabšalni prizvok, ki mu ga je nadal veliki, prav gotovo največji kritik, kar jih je dala Anglija.
Danes ni težko ugotoviti, kdo so bili metafizični pesniki in kaj je njihove pesmi odlikovalo v poplavi pesniških tvorb angleškega baroka ali manierizma. Dosti teže je rekonstruirati smisel te definicije, ki je verjetno ustrezna, saj je uspešno prestala preizkušnjo več kot dveh stoletij. Obrnimo se torej po pomoč k dr. Johnsonu, saj njegov pamflet, uvrščen v »Življenjepis Cowleya«, natanko določa – čeprav v napadalni obliki – vse njene sestavne dele. Vendar se moramo pri branju njegovih opomb zavedati, da znameniti kritik ni poznal, ker jih poznati ni mogel, pesmi glavnih predstavnikov smeri, ki jo je opisoval. Večinoma te pesmi namreč niso bile več dostopne ali pa so obstajale v rokopisih, ki niso niti več krožili od rok do rok, ker se je okus dobe spremenil. Johnson je poznal in se norčeval iz tretjerazrednih pesnikov, časovno bližjih zapoznelih naslednikov in epigonov metafizične šole, ki so izginili skoraj popolnoma celo iz »vedra usmiljenja« - učbenikov literarne zgodovine. Vseeno je vse to, kar se je pod peresi mojstrov spreminjalo v živo, včasih veliko poezijo,bilo prisotno tudi v pesmih njihovih posnemalcev, le da je bilo spremenjeno v maniro; ta je, kot v ukrivljenem zrcalu, odražala vse to, kar je predstavljalo razpoznavni znak »metafizičnega stila«. Z njegovo analizo, še bolj pa za preseženje (ki je bilo nujno, ker je bil znameniti Johnson glasnik novega družbenega razreda) so verzi Cornwallisa, Roea, Clevelanda in celo Cowleya bolj ustrezali kot verzi Donnea, Herberta, Marvella ali Traherna.
Temeljni pojem, ki so ga takrat uporabljali v zvezi z metafizičnimi pesniki – in ga še danes – je izraz »wit«, ki predstavlja določen tip človeka, ali pa samo posamezne lastnosti njegove miselnosti. Ta izraz združuje v sebi dovtip, svetovljanstvo, intelekt, družabno sproščenost in modrost skratka – poznavanje »mehanizma znanja, časti in razkošja«, kot je to označil George Herbert … V našem eseju bomo v tem smislu uporabljali izraz »modrec«in »modrost«, čeprav se zavedamo, da je ta termin zelo okleščen in ubog. Podobno kot se včasih dogaja besedam, ki so na široko uporabljane, je tudi izraz »modrec« bil nedoločen in večpomenski. Paradoks je, da se je kristaliziral in preciziral, čim bolj se nam je časovno oddaljeval; svojo dokončno obliko je prejel šele tedaj, ko je dvajseto stoletje temeljito preanaliziralo dela, ki so bila njegova manifestacija. Prvotno, pa tudi še nekoliko pozneje, so ga uporabljali poljubno in je označeval bolj čustveni odnos od tistega, ki ga je uporabljal, kot pa sam pojav.
John Dryden, prvi, ki je odkrito nastopil proti metafizičnim pesnikom, je sodil, da »če že sam niti ni tako velik modrec kot Donne, pa je gotovo boljši pesnik od njega«. Pustimo ga v tej iluziji in raje s peresom dr. Johnsona obračunajmo z drugo definicijo »modrosti«, ki nam je časovno nekoliko bližja. Uvedel jo je Alexander Pope: »to, kar je bilo že večkrat pomišljeno, pa še nikdar tako dobro izraženo«.
»Popeova definicija modrosti«, je pripomnil dr. Johnson, »je brez dvoma napačna; modrost znižuje njeno naravno dostojanstvo in jo iz moči misli reducira na zadovoljstvo jezika.« Kaj, ko pa jo je nadomestila formula, ki jo je predlagal Johnson, kljub svoji zanimivosti samo izraz njegove poetike, bistveno drugačne in celo sovražne metafizični poeziji. Johnson je na področju literature nadaljeval misel sira Francisa Bacona, ki je predstavljala soliden temelj novemu družbenemu razredu, imenovanem »srednji sloj«, ki se je takrat osamosvajal in si gradil lastno ideologijo in način mišljenja. Instrument, ki mu ga je dal v roke Bacon in ki ga je Johnson priredil za uporabo na področju literature, je bil zdravi razum, vera v moč razuma, instrument, ki je bil v bistvu enak onemu, s pomočjo katerega so francoski enciklopedisti krušili mogočne zidove Bastilje. Nič torej čudnega, da Johnson v svojo definicijo »modrosti« ni mogel vključiti metafizičnih pesnikov, teh, kot je sodil, čuvarjev sholastičnega načina mišljenja in s tem torej starega reda; zabrisovali so namreč bistvene razlike med diametralno nasprotnimi pojmi in prikazovali navidezne podobnosti in sorodnosti ter s tem uspavali budnost kritičnega razuma. Vse pojme so reducirali do temeljne abstrakcije, medtem ko je bila družbena naloga njeno popolno razbitje. Modro, je mislil Johnson, je »to, kar je istočasno naravno in novo, to, kar se, čeprav ni prav nič samo ob sebi umevno, že na prvi pogled zazdi pravilno. Če je modrost to, kar bralca preseneti, da se ni tega že sam domislil, je taka modrost redka pri metafizičnih pesnikih. Njihove misli so večkrat nove, vendar redko naravne; gotovo niso same ob sebi umevne, toda tudi niso pravilne; bralec ne samo da ni presenečen, da se ni tega že sam domislil, ampak nasprotno, presenečen je, s kakšnim perverznim naporom je bilo to sploh odkrito.«
Ker Johnson ni hotel in ni mogel uvrstiti »modrosti« metafizičnih pesnikov v lastno definicijo »modrosti«, jo je nazval »discordia doncores; kombinacija sorodnih podob ali odkrivanje okultističnih podobnosti pri bistveno različnih stvareh«.
»Kdo, če ne Donne, bi se lahko domislil, da je dober človek teleskop?« - vzklika dr. Johnson v sveti jezi.
Težko bi se bilo ne strinjati, da je njegova analiza »modrosti« metafizičnih pesnikov v bistvu pravilna. Neupravičeni so edino iz današnje spremenjene perspektive, njegovi očitki zaradi tega. »Večina sprememb, ki jih – kot se nam zdi – opažamo v življenju, je rezultat resnic, ki umirajo in se znova vračajo«; za to ugotovitev si je bilo treba prisvojiti tako »modrost« Johnsona kot metafizičnih pesnikov; prisvojiti – pa tudi obdržati rezerviranost modreca – Roberta Frosta. Sicer pa lahko podvomimo v Johnsonovo definicijo »modrosti« že na osnovi njegovih lastnih besed: »Saj niso mogli računati na veličino, ko pa so želeli izražati samo to, kar še ni bilo, kot so mislili, povedano; vélike stvari so navadno opažene«.
Najbolj ostro pa Johnson obračunava s posledicami »modrosti« metafizičnih pesnikov, in sicer na primeru Cowleyeve poezije: »Cowley, podobno kot ostali pesniki s preozkimi pogledi, je podlegel spreminjajočim se predsodkom časa in je, namesto da bi sledil intelektualnemu razkošju do njegovega naravnega izvora, bil včasih pretirano vznesen, včasih pa pretirano nemaren.« Kaj bi bili ti »spreminjajoči se predsodki časa« in »preozki pogledi«, kaj je bila, skratka, manira, ki jo je dr. Johnson enačil s pesniško občutljivostjo metafizične formacije?
In tu se nam njegovo spoznanje zdi točno: »Najbolj heterogene ideje so povezane, in to na silo; narava in umetnost se pretresata, da bi se našla ilustracija, paralela, aluzija; njihova erudicija je poučna in njihova subtilnost preseneča; toda bralec največkrat sodi, da se je obogatil na predrag način, in čeprav včasih občuduje, je le redkokdaj zadovoljen.«
Obenem s kritiziranjem mišljenja in prakse metafizičnih pesnikov je dr. Johnson napadal tudi njihovo filozofsko osnovo Ta se mu kaže kot odnos »bitij, ki gledajo na dobro in zlo brez strasti in v poljubnih trenutkih; kot epikurejska božanstva, ki komentirajo človeška dejanja in življenjske spremembe brez posebnega zanimanja in brez čustev. Njihova dvorjenja so brez radosti in njihove tožbe brez žalosti … Nikdar se niso spraševali, kaj bi v dani situaciji morali narediti ali povedati, pisali so bolj kot opazovalci in ne kot nosilci človeške narave.« Na tem mestu moramo prekiniti tok očitkov dr. Johnsona, to enačenje manire in senzibilnosti bi se namreč lahko izkazalo nevarno za razumevanje pojava. Res je, da so veliki mojstri metafizične šole znali stopiti iz sebe in si ogledovati lastno situacijo nekako od zunaj; vendar bi jim težko očitali, da niso poznali strasti in čustev. Nasprotno, z vsem svojim ustvarjanjem so jim iskali najmočnejši in najbolj ustrezen izraz in prav na tem neprestanem lovu na njihovo obliko so ustvarili maniro, ki jo je racionalist Johnson razumel kot nekak namen samemu sebi.
Tako pojmovana »modrost« je bila sorodna konceptu (osnovnemu domisleku), včasih pa se je naravnost enačila z njim; ta je nastopal kot instrument, v širšem smislu pa celo kot – intelektualna disciplina. Tu ravno nastopa to rokohitrstvo pojmov, ki ga je Johnson v imenu zdravega razuma tako ostro obsojal: »Lahko se vprašamo, če absurdnosti oziroma sploh novatorstvu (v teh pesmih) gre za kaj boljšega.« Koncept, ki je bil instrument prepričevanja – mnogo pesmi te šole je naslovljenih neposredno konkretnim osebam – ali argument v diskusiji, je v ustvarjanju epigonov metafizične šole postajal res namen samemu sebi. »Ker pa so avtorji tega plemena,« se je norčeval dr. Johnson, »gotovo hoteli, naj bi jih raje občudovali kot razumeli, so velikokrat črpali svoje koncepte iz zadnjih kotičkov znanosti, kamor navadni bralci poezije navadno nikoli niso zašli.«
V metafizični poeziji je bil koncept važen še zato, ker je pogosto organiziral celotno strukturo pesmi. Te pesmi navadno niso uvajale delnih analogij, ampak so izrabljale vse njihove variante metodično, do meje, ki jo je jezik še prenesel. Če naj je koncept služil kot argument, se je moral – vsaj na videz – posluževati zakonov logike v vsakdanjem pomenu besede, »analogije so bile prikazovane v procesu, podobnem Evklidovemu ujemanju trikotnikov,« piše Helena Gardner, velika sodobna avtoriteta na področju problemov, ki zadevajo metafizično poezijo. Torej predvsem zaradi tega pesmi metafizičnih pesnikov ne moremo brati po odlomkih, tako da bi uživali samo nad posameznimi metaforami, zadetim formuliranjem ali konceptom. Te pesmi so namreč navadno sklenjen miselni tok, neprodušna intelektualna konstrukcija, naperjena k neizbežnim zaključkom, ki so vedno logični v okviru svoje namere. Donne zahteva od pesmi »formo, ki je hkrati prav tako nenavadna kot precizna v izvedbi« in ki ji, ko je zaključena »ni mogoče odvzeti ali dodati niti enega zloga«. Zahteva, ki jih te pesmi postavljajo pred bralca, so torej ogromne; trenutek nepozornosti, napačna interpretacija kakega elementa konstrukcije povzroči največkrat nemožnost razumevanja celote in uniči ves intelektualni napor bralca in avtorja. »Modreci so ti, ki jih razumejo,« je pisal v elegiji ob smrti dr. Bonna Jasper Mayne o pesmih metafizične šole.
To poezijo bi lahko imenovali poezijo »močnega udarca«; tak smisel vsebuje izraz »Strong lines« - močni verzi – ki je mnogo starejši kot termin metafizična poezija. Tudi ta oznaka je večpomenska in v svoji nameri pejorativna. Implicira svobodo izražanja in obenem vdor na terene, ki so bili rezervirani za druge discipline, ne pa za poezijo. Razen tega vsebuje »moškost« - tako namreč so tedanji kritiki označevali na primer Donnovo poezijo – izraz je razumljen tako, da vsebuje tako njegovo silo in smelost kot tudi pomanjkanje delikatnosti, vulgarnost. »Ker so ti pesniki iskali edinole novosti, niso preveč premišljevali, ali se njihove aluzije nanašajo na vzvišene ali banalne stvari, elegantne ali vsakdanje; ali primerjajo majhne reči z velikimi ali velike z majhnimi,« je pisal dr. Johnson in v zaključku ugotovil, da so te pesmi »včasih nedelikatne in zoprne«. Te lastnosti metafizične poezije so bile neizbežna posledica silovite razširitve mej pesniške občutljivosti, zasedba terenov, ki so jih na splošno imeli za nevredne poezije. Bacon ni mogel razumeti da so mu metafizični pesniki v najbistvenejšem bili zavezniki, da so uspešno spodkopavali obrambno zidovje tabora, ki so mu formalno pripadali. »Razumevanje,« je pisal v »Novum Organum«, »naj torej ne bo opremljeno s krili, ampak raje obteženo z utežmi, ki naj ga zadržujejo pred skoki in letanjem.« Metafizična formacija, ki je bila posledica upora proti idiličnim lepotijam, retoriki in praznemu govorjenju elizabetinske poezije »italianato«, je na Pegazova kopita pritrdila prav take uteži. »Defficilia quae pulchra« - to je postalo geslo dobe, ki je dovolj dobro razumela, da je vpliv poezije na jezik in s tem torej na življenje naroda, v najboljšem primeru posreden. Če Sira Francisa Bacona priznamo za zakonodajalca novega družbenega razreda, so Janezi Krstniki te vere vsi tisti, ki so spreminjali jezikovno občutljivost dobe. To, da se je nova formacija kmalu odvrnila od svojih prerokov, ni, kot dovolj dobro vemo, pojav brez predhodnika. »Tako kot je danes ‘briljantnost’ nekoliko sumljiva, ker vsebuje neko površnost v mišljenju, ki bralca prej razorožuje, kot pa ga prepričuje, tako so tudi dialektično modrost začeli odklanjati v prid anonimni, toda solidnejši empirični šoli mišljenja,« piše A. Alvarez v eseju »Donnova šola«.
Metafizične pesmi« so bile največkrat zgrajene kot fuga: téma se je neprestano vračala, bila vedno bolj bogata in z vedno novimi variantami, dokler ni izčrpala vse možnih analogij. Če pomislimo na dejstvo, da je bila ta téma navadno precej preprosta, vzeta iz vsakdanjih situacij in izkušenj, vidimo, da je neskladje med fabulo in strukturo izkustva presenetljivo. Prav ta disproporcija rojeva ono občutje absurda, ki je tako vznemirjalo racionaliste, zagovornike »zdravega razuma«. Njihova Ahilova peta – tako takrat kot danes – je pomanjkanje smisla za humor, ki jim onemogoča dosego kakršnekoli distance v odnosu do predmeta njihovega »empiričnega« mišljenja. Častilci zdravega razuma so v bistvu verniki, ki so si za svoje božanstvo izbrali tako nestalen in tako spremenljiv pojem, da lahko dvomimo o njegovi – celo hipotetični – koristnosti. V pesmih metafizičnih pesnikov niso mogli opaziti niti ironije, kaj šele grotesko, ki je bila popolnoma zavestna, saj je izhajala iz tehnike srečavanja in povezovanja pojmov, ki so bistveno heterogeni.
Eden od nesporazumov, ki so narasli okrog fenomena metafizične poezije, je poudarek na njenem »meditativnem« značaju. Na Poljskem se med drugim predlaga nadomestni termin – meditativna poezija, ki škodi razumevanju njegovega bistva. Čeprav namreč metafizična poezija jemlje za temo večkrat spoznanja verske narave, čeprav se v njihovi obravnavi poslužuje tehnike, ki je lastna sholastičnemu načinu mišljenja, je med meditacijami srednjeveških mistikov in mistikov baroka ter med »meditacijami« Crawshawa, Herberta ali Donna bistvena razlika: prve izhajajo iz objektivne situacije in težijo h kar najbolj privatnim spoznanjem, drugi pa objektivizirajo individualna spoznanja. V metafizični poeziji igra razen tega zelo majhno vlogo spomin, njeni nastavki in zapetljaji se odvijajo vedno v sedanjem času. Ena sama kategorija časa je tu obvezna: praesens. Domišljija razvija različne sekvence v trenutku njihovega nastanka. Čeprav se nobeden od pomembnih pesnikov te formacije ni ukvarjal z gledališčem – to tako uporabnostno umetnost so po navadi prepuščali poklicnim pisateljem – se zdi, da je teater, ki se je izoblikoval v elizabetinskem času, vtisnil njihovemu razvoju neizbrisen pečat. Prav ta lastnost, ki bi jo lahko imenovali »neposrednost«, nam namreč omogoča približati se jim, navkljub obrambni pregradi, ki ločuje doživljaj in njegovo objektivno obliko.
Predvsem pa je bila metafizična poezija proizvod verjetno zadnje formacije, ki je popolnoma obvladala besedo. Take elastičnosti jezika, takega modeliranja čustvenih napetosti, tako podrobne in obenem poštene analize emocionalnih stanj, se ni več nikomur posrečilo doseči. Od 18. stoletja dalje je ta instrument, ki je bil v službi inteligence – one, ki je vsebovala »modrost« metafizičnih pesnikov – zahteval avtonomijo, uveljavljal lastne zakonitosti in se končno spremenil popolnoma v namen samemu sebi, dokončen in večen. Prav je zato lahko opazil Eliot, da »mora naša percepcija Donna upoštevati tako to, kar nas z njim veže, kot tudi to, kar nam manjka«.
Prevedeno leta 1964. Slovenski uredniki: »Kaj pa imamo mi s tem?« Brano na Radiu Slovenija leta 2001.
»Približno v začetku 17. stoletja se je pojavilo pleme piscev, ki bi jih lahko imenovali metafizični pesniki …« je v »Življenjepisu Cowleya« zapisal dr. Samuel Johnson in s tem uvedel takrat že splošno znani pojem – baje si ga je prvi izmislil Dryden – v terminologijo oficialne kritike. Tu nastopa še danes, čeprav je že izgubil svoj ironični in slabšalni prizvok, ki mu ga je nadal veliki, prav gotovo največji kritik, kar jih je dala Anglija.
Danes ni težko ugotoviti, kdo so bili metafizični pesniki in kaj je njihove pesmi odlikovalo v poplavi pesniških tvorb angleškega baroka ali manierizma. Dosti teže je rekonstruirati smisel te definicije, ki je verjetno ustrezna, saj je uspešno prestala preizkušnjo več kot dveh stoletij. Obrnimo se torej po pomoč k dr. Johnsonu, saj njegov pamflet, uvrščen v »Življenjepis Cowleya«, natanko določa – čeprav v napadalni obliki – vse njene sestavne dele. Vendar se moramo pri branju njegovih opomb zavedati, da znameniti kritik ni poznal, ker jih poznati ni mogel, pesmi glavnih predstavnikov smeri, ki jo je opisoval. Večinoma te pesmi namreč niso bile več dostopne ali pa so obstajale v rokopisih, ki niso niti več krožili od rok do rok, ker se je okus dobe spremenil. Johnson je poznal in se norčeval iz tretjerazrednih pesnikov, časovno bližjih zapoznelih naslednikov in epigonov metafizične šole, ki so izginili skoraj popolnoma celo iz »vedra usmiljenja« - učbenikov literarne zgodovine. Vseeno je vse to, kar se je pod peresi mojstrov spreminjalo v živo, včasih veliko poezijo,bilo prisotno tudi v pesmih njihovih posnemalcev, le da je bilo spremenjeno v maniro; ta je, kot v ukrivljenem zrcalu, odražala vse to, kar je predstavljalo razpoznavni znak »metafizičnega stila«. Z njegovo analizo, še bolj pa za preseženje (ki je bilo nujno, ker je bil znameniti Johnson glasnik novega družbenega razreda) so verzi Cornwallisa, Roea, Clevelanda in celo Cowleya bolj ustrezali kot verzi Donnea, Herberta, Marvella ali Traherna.
Temeljni pojem, ki so ga takrat uporabljali v zvezi z metafizičnimi pesniki – in ga še danes – je izraz »wit«, ki predstavlja določen tip človeka, ali pa samo posamezne lastnosti njegove miselnosti. Ta izraz združuje v sebi dovtip, svetovljanstvo, intelekt, družabno sproščenost in modrost skratka – poznavanje »mehanizma znanja, časti in razkošja«, kot je to označil George Herbert … V našem eseju bomo v tem smislu uporabljali izraz »modrec«in »modrost«, čeprav se zavedamo, da je ta termin zelo okleščen in ubog. Podobno kot se včasih dogaja besedam, ki so na široko uporabljane, je tudi izraz »modrec« bil nedoločen in večpomenski. Paradoks je, da se je kristaliziral in preciziral, čim bolj se nam je časovno oddaljeval; svojo dokončno obliko je prejel šele tedaj, ko je dvajseto stoletje temeljito preanaliziralo dela, ki so bila njegova manifestacija. Prvotno, pa tudi še nekoliko pozneje, so ga uporabljali poljubno in je označeval bolj čustveni odnos od tistega, ki ga je uporabljal, kot pa sam pojav.
John Dryden, prvi, ki je odkrito nastopil proti metafizičnim pesnikom, je sodil, da »če že sam niti ni tako velik modrec kot Donne, pa je gotovo boljši pesnik od njega«. Pustimo ga v tej iluziji in raje s peresom dr. Johnsona obračunajmo z drugo definicijo »modrosti«, ki nam je časovno nekoliko bližja. Uvedel jo je Alexander Pope: »to, kar je bilo že večkrat pomišljeno, pa še nikdar tako dobro izraženo«.
»Popeova definicija modrosti«, je pripomnil dr. Johnson, »je brez dvoma napačna; modrost znižuje njeno naravno dostojanstvo in jo iz moči misli reducira na zadovoljstvo jezika.« Kaj, ko pa jo je nadomestila formula, ki jo je predlagal Johnson, kljub svoji zanimivosti samo izraz njegove poetike, bistveno drugačne in celo sovražne metafizični poeziji. Johnson je na področju literature nadaljeval misel sira Francisa Bacona, ki je predstavljala soliden temelj novemu družbenemu razredu, imenovanem »srednji sloj«, ki se je takrat osamosvajal in si gradil lastno ideologijo in način mišljenja. Instrument, ki mu ga je dal v roke Bacon in ki ga je Johnson priredil za uporabo na področju literature, je bil zdravi razum, vera v moč razuma, instrument, ki je bil v bistvu enak onemu, s pomočjo katerega so francoski enciklopedisti krušili mogočne zidove Bastilje. Nič torej čudnega, da Johnson v svojo definicijo »modrosti« ni mogel vključiti metafizičnih pesnikov, teh, kot je sodil, čuvarjev sholastičnega načina mišljenja in s tem torej starega reda; zabrisovali so namreč bistvene razlike med diametralno nasprotnimi pojmi in prikazovali navidezne podobnosti in sorodnosti ter s tem uspavali budnost kritičnega razuma. Vse pojme so reducirali do temeljne abstrakcije, medtem ko je bila družbena naloga njeno popolno razbitje. Modro, je mislil Johnson, je »to, kar je istočasno naravno in novo, to, kar se, čeprav ni prav nič samo ob sebi umevno, že na prvi pogled zazdi pravilno. Če je modrost to, kar bralca preseneti, da se ni tega že sam domislil, je taka modrost redka pri metafizičnih pesnikih. Njihove misli so večkrat nove, vendar redko naravne; gotovo niso same ob sebi umevne, toda tudi niso pravilne; bralec ne samo da ni presenečen, da se ni tega že sam domislil, ampak nasprotno, presenečen je, s kakšnim perverznim naporom je bilo to sploh odkrito.«
Ker Johnson ni hotel in ni mogel uvrstiti »modrosti« metafizičnih pesnikov v lastno definicijo »modrosti«, jo je nazval »discordia doncores; kombinacija sorodnih podob ali odkrivanje okultističnih podobnosti pri bistveno različnih stvareh«.
»Kdo, če ne Donne, bi se lahko domislil, da je dober človek teleskop?« - vzklika dr. Johnson v sveti jezi.
Težko bi se bilo ne strinjati, da je njegova analiza »modrosti« metafizičnih pesnikov v bistvu pravilna. Neupravičeni so edino iz današnje spremenjene perspektive, njegovi očitki zaradi tega. »Večina sprememb, ki jih – kot se nam zdi – opažamo v življenju, je rezultat resnic, ki umirajo in se znova vračajo«; za to ugotovitev si je bilo treba prisvojiti tako »modrost« Johnsona kot metafizičnih pesnikov; prisvojiti – pa tudi obdržati rezerviranost modreca – Roberta Frosta. Sicer pa lahko podvomimo v Johnsonovo definicijo »modrosti« že na osnovi njegovih lastnih besed: »Saj niso mogli računati na veličino, ko pa so želeli izražati samo to, kar še ni bilo, kot so mislili, povedano; vélike stvari so navadno opažene«.
Najbolj ostro pa Johnson obračunava s posledicami »modrosti« metafizičnih pesnikov, in sicer na primeru Cowleyeve poezije: »Cowley, podobno kot ostali pesniki s preozkimi pogledi, je podlegel spreminjajočim se predsodkom časa in je, namesto da bi sledil intelektualnemu razkošju do njegovega naravnega izvora, bil včasih pretirano vznesen, včasih pa pretirano nemaren.« Kaj bi bili ti »spreminjajoči se predsodki časa« in »preozki pogledi«, kaj je bila, skratka, manira, ki jo je dr. Johnson enačil s pesniško občutljivostjo metafizične formacije?
In tu se nam njegovo spoznanje zdi točno: »Najbolj heterogene ideje so povezane, in to na silo; narava in umetnost se pretresata, da bi se našla ilustracija, paralela, aluzija; njihova erudicija je poučna in njihova subtilnost preseneča; toda bralec največkrat sodi, da se je obogatil na predrag način, in čeprav včasih občuduje, je le redkokdaj zadovoljen.«
Obenem s kritiziranjem mišljenja in prakse metafizičnih pesnikov je dr. Johnson napadal tudi njihovo filozofsko osnovo Ta se mu kaže kot odnos »bitij, ki gledajo na dobro in zlo brez strasti in v poljubnih trenutkih; kot epikurejska božanstva, ki komentirajo človeška dejanja in življenjske spremembe brez posebnega zanimanja in brez čustev. Njihova dvorjenja so brez radosti in njihove tožbe brez žalosti … Nikdar se niso spraševali, kaj bi v dani situaciji morali narediti ali povedati, pisali so bolj kot opazovalci in ne kot nosilci človeške narave.« Na tem mestu moramo prekiniti tok očitkov dr. Johnsona, to enačenje manire in senzibilnosti bi se namreč lahko izkazalo nevarno za razumevanje pojava. Res je, da so veliki mojstri metafizične šole znali stopiti iz sebe in si ogledovati lastno situacijo nekako od zunaj; vendar bi jim težko očitali, da niso poznali strasti in čustev. Nasprotno, z vsem svojim ustvarjanjem so jim iskali najmočnejši in najbolj ustrezen izraz in prav na tem neprestanem lovu na njihovo obliko so ustvarili maniro, ki jo je racionalist Johnson razumel kot nekak namen samemu sebi.
Tako pojmovana »modrost« je bila sorodna konceptu (osnovnemu domisleku), včasih pa se je naravnost enačila z njim; ta je nastopal kot instrument, v širšem smislu pa celo kot – intelektualna disciplina. Tu ravno nastopa to rokohitrstvo pojmov, ki ga je Johnson v imenu zdravega razuma tako ostro obsojal: »Lahko se vprašamo, če absurdnosti oziroma sploh novatorstvu (v teh pesmih) gre za kaj boljšega.« Koncept, ki je bil instrument prepričevanja – mnogo pesmi te šole je naslovljenih neposredno konkretnim osebam – ali argument v diskusiji, je v ustvarjanju epigonov metafizične šole postajal res namen samemu sebi. »Ker pa so avtorji tega plemena,« se je norčeval dr. Johnson, »gotovo hoteli, naj bi jih raje občudovali kot razumeli, so velikokrat črpali svoje koncepte iz zadnjih kotičkov znanosti, kamor navadni bralci poezije navadno nikoli niso zašli.«
V metafizični poeziji je bil koncept važen še zato, ker je pogosto organiziral celotno strukturo pesmi. Te pesmi navadno niso uvajale delnih analogij, ampak so izrabljale vse njihove variante metodično, do meje, ki jo je jezik še prenesel. Če naj je koncept služil kot argument, se je moral – vsaj na videz – posluževati zakonov logike v vsakdanjem pomenu besede, »analogije so bile prikazovane v procesu, podobnem Evklidovemu ujemanju trikotnikov,« piše Helena Gardner, velika sodobna avtoriteta na področju problemov, ki zadevajo metafizično poezijo. Torej predvsem zaradi tega pesmi metafizičnih pesnikov ne moremo brati po odlomkih, tako da bi uživali samo nad posameznimi metaforami, zadetim formuliranjem ali konceptom. Te pesmi so namreč navadno sklenjen miselni tok, neprodušna intelektualna konstrukcija, naperjena k neizbežnim zaključkom, ki so vedno logični v okviru svoje namere. Donne zahteva od pesmi »formo, ki je hkrati prav tako nenavadna kot precizna v izvedbi« in ki ji, ko je zaključena »ni mogoče odvzeti ali dodati niti enega zloga«. Zahteva, ki jih te pesmi postavljajo pred bralca, so torej ogromne; trenutek nepozornosti, napačna interpretacija kakega elementa konstrukcije povzroči največkrat nemožnost razumevanja celote in uniči ves intelektualni napor bralca in avtorja. »Modreci so ti, ki jih razumejo,« je pisal v elegiji ob smrti dr. Bonna Jasper Mayne o pesmih metafizične šole.
To poezijo bi lahko imenovali poezijo »močnega udarca«; tak smisel vsebuje izraz »Strong lines« - močni verzi – ki je mnogo starejši kot termin metafizična poezija. Tudi ta oznaka je večpomenska in v svoji nameri pejorativna. Implicira svobodo izražanja in obenem vdor na terene, ki so bili rezervirani za druge discipline, ne pa za poezijo. Razen tega vsebuje »moškost« - tako namreč so tedanji kritiki označevali na primer Donnovo poezijo – izraz je razumljen tako, da vsebuje tako njegovo silo in smelost kot tudi pomanjkanje delikatnosti, vulgarnost. »Ker so ti pesniki iskali edinole novosti, niso preveč premišljevali, ali se njihove aluzije nanašajo na vzvišene ali banalne stvari, elegantne ali vsakdanje; ali primerjajo majhne reči z velikimi ali velike z majhnimi,« je pisal dr. Johnson in v zaključku ugotovil, da so te pesmi »včasih nedelikatne in zoprne«. Te lastnosti metafizične poezije so bile neizbežna posledica silovite razširitve mej pesniške občutljivosti, zasedba terenov, ki so jih na splošno imeli za nevredne poezije. Bacon ni mogel razumeti da so mu metafizični pesniki v najbistvenejšem bili zavezniki, da so uspešno spodkopavali obrambno zidovje tabora, ki so mu formalno pripadali. »Razumevanje,« je pisal v »Novum Organum«, »naj torej ne bo opremljeno s krili, ampak raje obteženo z utežmi, ki naj ga zadržujejo pred skoki in letanjem.« Metafizična formacija, ki je bila posledica upora proti idiličnim lepotijam, retoriki in praznemu govorjenju elizabetinske poezije »italianato«, je na Pegazova kopita pritrdila prav take uteži. »Defficilia quae pulchra« - to je postalo geslo dobe, ki je dovolj dobro razumela, da je vpliv poezije na jezik in s tem torej na življenje naroda, v najboljšem primeru posreden. Če Sira Francisa Bacona priznamo za zakonodajalca novega družbenega razreda, so Janezi Krstniki te vere vsi tisti, ki so spreminjali jezikovno občutljivost dobe. To, da se je nova formacija kmalu odvrnila od svojih prerokov, ni, kot dovolj dobro vemo, pojav brez predhodnika. »Tako kot je danes ‘briljantnost’ nekoliko sumljiva, ker vsebuje neko površnost v mišljenju, ki bralca prej razorožuje, kot pa ga prepričuje, tako so tudi dialektično modrost začeli odklanjati v prid anonimni, toda solidnejši empirični šoli mišljenja,« piše A. Alvarez v eseju »Donnova šola«.
Metafizične pesmi« so bile največkrat zgrajene kot fuga: téma se je neprestano vračala, bila vedno bolj bogata in z vedno novimi variantami, dokler ni izčrpala vse možnih analogij. Če pomislimo na dejstvo, da je bila ta téma navadno precej preprosta, vzeta iz vsakdanjih situacij in izkušenj, vidimo, da je neskladje med fabulo in strukturo izkustva presenetljivo. Prav ta disproporcija rojeva ono občutje absurda, ki je tako vznemirjalo racionaliste, zagovornike »zdravega razuma«. Njihova Ahilova peta – tako takrat kot danes – je pomanjkanje smisla za humor, ki jim onemogoča dosego kakršnekoli distance v odnosu do predmeta njihovega »empiričnega« mišljenja. Častilci zdravega razuma so v bistvu verniki, ki so si za svoje božanstvo izbrali tako nestalen in tako spremenljiv pojem, da lahko dvomimo o njegovi – celo hipotetični – koristnosti. V pesmih metafizičnih pesnikov niso mogli opaziti niti ironije, kaj šele grotesko, ki je bila popolnoma zavestna, saj je izhajala iz tehnike srečavanja in povezovanja pojmov, ki so bistveno heterogeni.
Eden od nesporazumov, ki so narasli okrog fenomena metafizične poezije, je poudarek na njenem »meditativnem« značaju. Na Poljskem se med drugim predlaga nadomestni termin – meditativna poezija, ki škodi razumevanju njegovega bistva. Čeprav namreč metafizična poezija jemlje za temo večkrat spoznanja verske narave, čeprav se v njihovi obravnavi poslužuje tehnike, ki je lastna sholastičnemu načinu mišljenja, je med meditacijami srednjeveških mistikov in mistikov baroka ter med »meditacijami« Crawshawa, Herberta ali Donna bistvena razlika: prve izhajajo iz objektivne situacije in težijo h kar najbolj privatnim spoznanjem, drugi pa objektivizirajo individualna spoznanja. V metafizični poeziji igra razen tega zelo majhno vlogo spomin, njeni nastavki in zapetljaji se odvijajo vedno v sedanjem času. Ena sama kategorija časa je tu obvezna: praesens. Domišljija razvija različne sekvence v trenutku njihovega nastanka. Čeprav se nobeden od pomembnih pesnikov te formacije ni ukvarjal z gledališčem – to tako uporabnostno umetnost so po navadi prepuščali poklicnim pisateljem – se zdi, da je teater, ki se je izoblikoval v elizabetinskem času, vtisnil njihovemu razvoju neizbrisen pečat. Prav ta lastnost, ki bi jo lahko imenovali »neposrednost«, nam namreč omogoča približati se jim, navkljub obrambni pregradi, ki ločuje doživljaj in njegovo objektivno obliko.
Predvsem pa je bila metafizična poezija proizvod verjetno zadnje formacije, ki je popolnoma obvladala besedo. Take elastičnosti jezika, takega modeliranja čustvenih napetosti, tako podrobne in obenem poštene analize emocionalnih stanj, se ni več nikomur posrečilo doseči. Od 18. stoletja dalje je ta instrument, ki je bil v službi inteligence – one, ki je vsebovala »modrost« metafizičnih pesnikov – zahteval avtonomijo, uveljavljal lastne zakonitosti in se končno spremenil popolnoma v namen samemu sebi, dokončen in večen. Prav je zato lahko opazil Eliot, da »mora naša percepcija Donna upoštevati tako to, kar nas z njim veže, kot tudi to, kar nam manjka«.
