Češki književnik Milan Kundera se je rodil leta 1929. Je pesnik, romanopisec, novelist, dramatik in prevajalec. Poezija: Človek širni vrt (1953), Zadnji maj, pesnitev (1955), Monologi (1957); drame: Lastniki ključev (1963), Hecarija (1967), Jakob in gospodar; proza: Smešne ljubezni (1963—1967), Šala (1967), Življenje je drugje (1973), Knjiga smeha in pozabe, Valček za slovo; eseji: Umestnost romana.
Od leta 1975 živi v Franciji, kjer ob pisanju predava na univerzi.
Zanj pravijo: »Kritik dogmatizma, karierizma, poltronaštva, roga se duhovni bedi birokratov, policijske mentalitete, stalinističnemu klerikalizmu.« »Dal je nekaj vidnih intervjujev, razmišljujoč na temo, kaj storiti, če si rojen v svetu, ki je človeško življenje žrtvoval abstraktnim idejam. V tem času so ga zaradi njegovih idej razglasili za ‘siroto Srednje Evrope’.«
V slovenščini so izšle knjige: Smešne ljubezni, Šala, Življenje je drugje, Valček za slovo.
DIALOGI: Z vašo Šalo smo našli svet, ki je bil zelo blizu našim izkušnjam, našim situacijam, našim atmosferam. Vaša literatura se ne izčrpava zgolj s kritiko tako imenovanega administrativnega socializma, čeprav je vpeta v neko konkretno družbo. Kako so sprejeli vašo literaturo drugod po svetu, so vaše knjige razumeli kot politična dejstva?
KUNDERA: Na začetku so jih sprejemali poenostavljeno, sprejemali so zlasti politične smisle. Spolitiziranost kulture ni značilna samo za dežele, ki se jim reče »komunistične«, obstaja po celem svetu. Svet danes namreč ne premore tako imenovane literarne kritike, prav tako ne obstaja umetniška refleksija. Mišljenje o umetnosti postaja izključno stvar žurnalistov. In ta žurnalistična zavest, ta žurnalistični pogled na umetnost dosti poenostavlja, reducira. Na tej osnovi so izid Šale v tujini najprej razumeli kot disidentsko literaturo, čeprav te besede takrat še niso uporabljali. Enostavno so jo pojmovali kot kritiko stalinizma, kar me je močno jezilo. Moram reči, da se je ta odnos do mojih knjig sčasoma spremenil in danes pravijo pravzaprav to, kar pravite vi: začenjajo v Šali resnično videvati roman. Trajalo je nekaj časa, da so prišli do tega.
DIALOGI: Je bila tovrstna obravnava razmer na Češkem nova, je bilo to mogoče v kontekstu avtorjev, ki jih mi ne poznamo?
KUNDERA: Mislim, da vsak pravi romanopisec ustvarja v tem smislu. Vsak ustvarja romane, čeprav jih je zelo malo. Romanopisec je nekaj zelo redkega. Veliko ljudi piše romane, toda to niso romani, so le ilustracije nekaterih njihovih mnenj. Vsak romanopisec si postavlja vprašanje o položaju človeku, politika je le razlog za prikazovanje drugih stvari. Na primer, moja knjiga Življenje je drugje ni vprašanje kritike režima, temveč je to vprašanje, kakšen je odnos človeka do sveta, v tem primeru gre za lirični odnos človeka do sveta, gre za to, kaj je mladost, kaj je navdušenje, kakšen je odnos med mladostjo in revolucijo, gre torej za različna vprašanja.
DIALOGI: Kakšen je odnos vaše literature do zgodovinskih okoliščin?
KUNDERA: Roman je vedno zelo povezan z zgodovino. Zgodovinski položaj je na primer na Češkoslovaškem ustvarjal zelo zanimive človeške situacije, ki so osvetljevale človeka s strani, o katerih nismo imeli pojma. Lirika je eden od teh problemov. V celotnem devetnajstem stoletju je bila lirika mit, nedotaknjena vrednota. So različne situacije v življenju, v katerih podvomimo o teh vrednotah, v tem primeru o pomenu, ki ga ima za človeka poezija. Različne zgodovinske situacije pokažejo poezijo z druge strani. Pokažejo grozo, ki je v tem liričnem stališču, ki ima v sebi nekaj slepega, nekaj navdušenjaškega, kar je mogoče identificirati tudi s terorjem. Izkušnje s stalinizmom so pokazale, da se liričen odnos do sveta lahko čisto dobro sklada s terorjem, pokazale so nam liriko kot tako naenkrat v čisto drugi svetlobi. Ne liriko kot književni žanr, temveč liriko kot ontološko kategorijo, torej kot določen odnos človeka do sveta. So tudi drugi položaji, kot je, vzemimo, dialektika žrtev in ubijalcev v Valčku za slovo. Spet drug zgodovinski položaj v drugi svetlobi kaže, kaj je zlo, kaj je plemenitost, kako da lahko plemenit človek postane ubijalec. Tako roman vedno kaže na nova vprašanja ali odkriva nova vprašanja. Tudi v tem je povezan z zgodovino v smislu, da nova vprašanja postavlja zgodovina. A gre za to, če to vidimo.
DIALOGI: Imate na Češkem svojo generacijo, svoj okvir, v katerem bi bila vaša literatura bolj razumljiva? Kdo pripada temu okviru?
KUNDERA: Z distance gledano je francoski roman rekel svojo zadnjo besedo. Klasične dežele, ki so ustvarjale roman (kot sta na primer Anglija in Francija), so začele počasi zapuščati prizorišče. Proust je zadnji veliki francoski romanopisec. Vidite, kasneje francoski roman nima več česa povedati. Pojavljajo se velike figure, kot je Sartre, toda to niso romanopisci. Pobudo za roman imajo druge dežele, dve, recimo dve, kar je za nas zelo pomembno. Naenkrat se je zgodovina romana preselila v obrobne dežele Zahoda, to je tja, kjer je zgodovina začela postavljati svoja velika vprašanja. To je z ene strani Severna Amerika, ki je bila v dvajsetih letih provinca in seveda ne v današnjem pomenu Amerike, v tej generaciji tridesetih let (Hemingway itd.), z druge strani pa, kar je malo znano in kar je zelo pomembno poudariti, srednja Evropa. Največje stvaritve na področju romana so nastale v srednji Evropi: Kafka, Hašek, Musil, Broch, Krleža, pozneje recimo Gombrowicz; to je prostor, kjer se odigrava v svetovnem romanu največ, in to ni tako dobro poznano. V istem odnosu do Evrope je danes Južna in ne Severna Amerika. Moj prijatelj Carlos Fuentes pogosto rad reče, da se tisto, kar je v romanu zanimivega, odigrava v Južni Ameriki in v srednji Evropi. Tam stvarnost postavlja ogromna vprašanja. Južna Amerika je dežela, kjer se pojavlja tisoče novih neznank. Najprej, kaj sploh je Južna Amerika, je to Zahod in kaj je sploh Zahod, kakšna je identiteta Južne Amerike, kakšna civilizacija je to. Še bolj se postavljajo metafizična vprašanja, kaj je človek in kaj je čas, kaj je smrt, kaj je fantazija, kaj je pravica. Pri velikih latinskoameriških pisateljih, na primer pri Márquezu ali pri Fuentesu, to ni abstraktno vprašanje, temveč z njim resnično žive, je veliko konkretno vprašanje, kaj sploh smo. V tem smislu se postavlja tudi v srednji Evropi, ki je prav tako mejni pas med Zahodom. Tu se od konca prve svetovne vojne sprašujemo, če bomo sploh živeli, sprašujemo se, ali Evropa umira, ali ima pred seboj kakšno prihodnost. To gosto zgodovinsko izkustvo, ki ga kakšna Francija sploh ne pozna, z narodnostnim bojem, z demokracijo, s fašizmom, s stalinizmom, s terorjem, z deportacijami, s stalnim spraševanjem, če bomo preživeli ali ne, z vprašanjem Zahoda, smo ali nismo Zahod, kakšna je naša identiteta. O njih angleški ali francoski roman sploh nimata pojma, so pa skoncentrirana v srednji Evropi in v Južni Ameriki. To je tudi razlog, zakaj ima ta roman v svetu tako velik vpliv. Tako bi odgovoril na vaše vprašanje — ne bi govoril o češki generaciji, govoril bi o romanu srednje Evrope, ki presega okvir enega naroda in presega tudi okvir ene generacije. Gre bolj za eno samo veliko kontinuiteto. Res pa se potem postavlja vprašanje, ali jaz in moja generacija nismo zadnje pokolenje srednje Evrope.
DIALOGI: Kakšno je bilo literarno življenje na Češkem pred vašim odhodom?
KUNDERA: To je odvisno tega, s katerega zornega kota gledate. Če gledate z velike oddaljenosti, nimate občutka neke zaprtosti, vidite povezanost stvari, če pa gledate od blizu... Do ruske invazije je bilo kulturno življenje zelo intenzivno, javno, sicer z različnimi omejitvami, toda če ga gledam danes z določene distance, je bilo vseeno pomembnejše kakor pa različne omejitve, ki so se v šestdesetih letih postavljale. Vznikale so pozornosti vredne vrednote. Nikoli niso bile čisto ovrednotene ali vrednotene, na primer v gledališču, ki je danes že pozabljeno. Ko danes živim v Franciji, s čudno žalostjo razumem to češko gledališče, ki je bilo v šestdesetih letih neprimerljivo boljše od današnjega francoskega, čeprav nima o tem češkem gledališču nihče pojma in je pozabljeno. Če o tem pravim komerkoli, vem, da ne bo nihče razumel, ker zanj ne ve. Potem raje o tem niti ne govorim. Kulturni nivo je bil v teh zelo zapletenih razmerah, ko so obstajali cenzura, omejitve, politični pritiski, višji, kot si ga ljudje sploh lahko predstavljajo.
DIALOGI: Niso vsi češki ustvarjalci dosegli enak uspeh kakor vi. Poznamo Krejčo in zdi se, da je njegova vrednost upadla?
KUNDERA: Ne vem, koliko je kriv Krejča, da je to, kar počne, slabše, do katere mere pa so krivi drugi, ki ga ne razumejo. O tem si ne bi upal soditi. Mogoče eno in drugo. Gledali smo njegovo predstavitev Galeba v Parizu. Ne morem soditi o tem, ali je bila predstava boljša od tistega, kar je delal v Pragi, ali pa je bilo navsezadnje zares nekoliko slabše. V tem primeru je bila francoska kritika surovo negativna, a se je, mislim, vseeno zmotila. Očitali so mu, da je njegov Čehov izgubil poezijo. On dela nekaj podobnega kakor jaz v romanu Življenje je drugje. Se pravi, da demaskira to nepristnost poezije ne le pri Čehovu, temveč v celotnem ruskem značaju, to nepristnost lirične gestikulacije. Njegov Čehov je brutalen, ironičen, vendar mislim, da ustreza Čehovu, ker je na koncu koncev tudi Čehov dal kritiko praznega ruskega patosa. Francosko pojmovanje Čehova je zelo anahronistično, staromodno, kičasto. Mentaliteta kiča je bila tista, ki je zavrgla Krejčo. V tem smislu sem spet razumel, da gre to mišljenje srednje Evrope, zahvaljujoč velikim zgodovinskim izkušnjam, dlje kot francosko. Da vidimo danes Čehova demistificiranega, deliriziranega, da bolj vidimo njegov ironični svetovni nazor kakor pa poezijo, rezultat istega zgodovinskega izkustva. Mi vemo več o svetu, mi smo manj naivni kakor Francozi, vemo več o Rusiji, vemo, kaj je prazna gesta, recimo, ta velika lirika z nožem. Vse to je v Čehovu, toda Francoz tega ne vidi, vidi pa Krejča. Francozi tega ne vidijo niti v stvarnosti niti v Čehovu, potem to odbijajo, odbijajo Krejčo.
DIALOGI: Ne živite v svojem jezikovnem okolju. Ima to za pisatelja kakšne prednosti ali slabosti?
KUNDERA: Na to je težko odgovoriti, to je zelo individualno. Mislim, da bi vsak pisatelj odgovoril drugače. Jaz osebno imam to za prednost iz enega samega razloga, da je namreč močno obogatilo moje izkušnje. Mnogo ljudi se je leta 1968 spraševalo, ali naj emigrirajo ali ne. Bil sem z Verico na Dunaju in bili smo strašno proti emigriranju, ko sem se srečal z Mňačkom**, ki se je takrat odločil oditi. Rekel sem mu: enkrat za vselej se boš moral sprijazniti, da ti ne bodo tiskali knjig v tvojem jeziku in od tega trenutka naprej boš pisal samo še za prevajalca. V trenutku, ko pišeš samo še za prevajalca, preneha obstajati zate lepota tvojega jezika. Jezik postaja samo osnova za prevod. S tem sem Mňačka popolnoma uničil. Toda ko sem se vrnil v Prago, sem spoznal, da pišem na koncu koncev samo za prevajalca, čeprav sem živel v Pragi, ker so mi takrat tiskali knjige samo v tujini. Zaradi teh lekcij, ki sem jih pred tem dajal Mňačku, sem se moral smejati samemu sebi. V tujina sem potem prišel do spoznanja, ki je čisto paradoksalno. Od trenutka, ko sem pričel pisati samo za prevajalca, je moja češčina postala mnogo boljša, mnogo preciznejša in vedrejša. Naenkrat sem začel bolj razmišljati, kako zveni v drugem jeziku. Rekel sem si: Ta stavek se ne da prevesti! Potem sem vse znova premislil in zaključil, da ta češki stavek ni dober, da dobro zveni za Čeha, da pa ni solidno postavljen. Ogledalo drugega jezika vidi pomanjkljivosti mojega. Ni boljšega bralca od prevajalca. Pisati za prevajalca pomeni imeti najzahtevnejšo publiko, ki jo človek lahko ima; s tem jezik samo pridobiva.
DIALOGI: Kritika ne obstaja, oddaljeni ste od publike, odtujeni ste od ustanov, ki so vam nekoč služile. Kako se v tem skrajno neprijaznem položaju bojujete za svojo literaturo. Koliko to pripada češki literaturi, kakšno funkcijo ima ta emigrantska literatura (v primerjavi s poljsko ali madžarsko)?
KUNDERA: To je bolj ovira za pisanje dobre literature. Razumem to vprašanje, toda ne vem, kaj bi odgovoril. Predvsem je sodobna češka emigracija stara komaj deset let. Primer, kakršen je Gombrowicz, pri Čehih ne obstaja. V slikarstvu sta bila Šima in Kupka, v glasbi Martinů, ni pa jih bilo v literaturi. Toda tako Františka Kupka, enega od utemeljiteljev abstraktnega slikarstva, kakor tudi Šima, ki je emigriral v Pariz v dvajsetih letih, ali pa Martinůja, so na Češkem imeli za svojega. Martinů od 38. leta ni bil na Češkem, pa so ga vseeno igrali — sicer je v češki glasbi to dolgo tradicija. Že v 17. in 18. stoletju je bila v emigraciji.
DIALOGI: Spoštujemo to, da ste ostali predvsem pisatelj in da niste dajali političnih izjav o svoji deželi kar tako. S kakšnim Solženicinom je mogoče soglašati le kratek čas. Je vaša zadržanost do političnih izjav hotena, mogoče zaradi bojazni pred manipulacijami?
KUNDERA: Imam štiriindvajset razlogov za to, ne vem, če bom začel pri pravem. Ne želim govoriti o stvareh, ki so jih govorili že drugi, imam namreč občutek, da nimam česa povedati. Književnik ima pravico govoriti, toda to, česar drugi še niso. In drugo, mogoče imam nekakšen instinktiven odpor do politične publicitete. Zdi se mi, da v primeru, če bi se napravil za politika, nimam več pravice ugovarjati, če kritika poenostavi delo na politične razloge. Sicer je pa vsak političen pojav poenostavitev. Pravzaprav je vloga romanopisca v tem, da prikazuje, kako so stvari mnogo zapletenejše. Med stališčem književnika in stališčem politika je strašen prepad. V trenutku, ko književnik začne igrati vlogo politika, deformira vse, kar je napisal.
DIALOGI: Kakšno je pri vas razmerje med romanom in dramo?
KUNDERA: Na to ne bi smel odgovarjati, ker me boste igrali. Imam se za romanopisca in te igre so nastale kot izjema. Prvo dramo, ki sem jo napisal, je delal Krejča, in ki je niti ne maram več, sem prepovedal, ti dve pa, ki ju dajete tu v Jugoslaviji, imam zelo rad, za njima tudi stojim. Nimam se za gledališkega avtorja, to delam bolj izjemno.
DIALOGI: Pri Šali in Hecariji (Ptakovini***) je opazen približno isti motiv. Tam se junak maščuje ali pa se znajde v položaju, ko mora zapeljati svojemu sovražniku ženo. Od kod ta motiv?
KUNDERA: Tako je bilo v Hecariji. Se v Šali ne maščuje žena, ni obrnjeno?
DIALOGI: Ravnatelj mora iti z inšpektorjevo ženo.
KUNDERA: Da, da, to je isti motiv, da mu nategne ženo. Da bi se maščeval, da, da... No, ne vem. Nisem se tega zavedal. Bolj sem mislil na to, da se ponavlja isti motiv šale. Nekdo napravi hec in iz tega nastanejo neprijetne posledice. Zanimivo je, kako človek piše svoje knjige kot teme z variacijami.
DIALOGI: Tudi pri nas se pojavljajo teme, ki so podobne Hecariji. Tako je recimo Živko Čingo napisal roman, ki je po situaciji precej podoben tej drami, tam je internat prispodoba stalinizma. Če prav razumem, je ta vaša gimnazija prispodoba totalitarnega režima?
KUNDERA: Preden bom odgovoril na to, naj rečem nekaj o Hecariji in o alegoriji. Mislim, da je najmanj razloga za to, da se dela neka vzporednica s totalitarizmom. Pisal sem jo kot šalo, fantazijo, grotesko, svobodno fantazijo. Ta metafora niti ne bi smela biti poudarjena, ampak bi morala biti bolj šala, svobodna zabava, kar ima iz tistega časa, ne bi bilo treba poudarjati. Videl sem nekoliko inscenacij na Češkem in najslabše so bile tiste, kjer je scenografija hotela poudariti to metaforo. V neki predstavitvi je bil v ozadju celo zemljevid Češke, ki je kazal, kje se pravzaprav dogaja, igrali so Suliko***, podčrtali so, da ima ta in ta smisel, kar je vse dokončno deformiralo. Morala bi biti lahka fantazija, kar je v njej satiričnega, bi morali odriniti. Predstava bi morala povedati nekaj tudi nekomu, ki sploh ne ve, da je obstajal kakšen stalinizem. Seksualnost in težnja po oblasti pa sta večni stvari.
DIALOGI: Ni v vaši literaturi motiv usodnostim vsakega početja zelo močan?
KUNDERA: Da, usodnost je v tem, da je dejanje človekov osebni izraz. Človek hoče nekaj napraviti, na nekaj vplivati. Usodnost nastane s tem, da dejanje pošljete v svet, več vam ne pripada, ne morete več nanj vplivati, dejanje začenja živeti svojo lastno usodo. Prihaja občutek, da je to usoda, občutek usojenosti. Niste več gospodar svojega dejanja. Kar napravite, se obrne proti vam. Večna negotovost. Malo pretiravam, da se vse obrača proti človeku, da vsako dejanje pomeni nekaj drugega, kar si o njem misli, da pomeni. To je ena od lastnosti človekovega življenja kot takega. Fatalnost ima včasih videz groteske. Mislite resno, stvar pa uide iz rok in se spremeni v grotesko. Fatalnost ni nujno tragična, večinoma je v življenju groteskna. Že to, da nekaj mislite, iz tega pa nastane nekaj drugega, nosi v sebi značilnost groteske. Vsaka anekdota je zasnovana na tem principu, na tem, da človek pričakuje nekaj, a se zgodi nekaj povsem drugega. V tem je globok smisel anekdote. Vsaka ima v sebi nekaj metafizičnega. V svet pošljete dejanje in sploh ne veste, kaj ste poslali v svet. Človek hrepeni po nekem dekletu in ne ve, da bo postal njena žrtev, hoče napraviti revolucijo in ne ve, da ga bodo potem obesili; to je vprašanje metafizike dejanja. Je vprašanje, ki si ga zadaja vsak roman, je eno od osnovnih metafizičnih vprašanj romana, ki pa ga ne postavljajo niti filozofija niti sociologija in niti logika. Zna ga postaviti samo roman.
DIALOGI: Pred 1968. letom ste na kongresu češkoslovaških pisateljev govorili o kulturni vlogi malih narodov. Se je optika tistega pogleda kaj spremenila?
KUNDERA: Ni se spremenila. Imam občutek, da se mi vse potrjuje. Danes so v svetu težnje uniformiranja in centraliziranja, spajanja v velike celote postale rušilne. Male dežele so povsod ogrožene, vsakič drugače. Mali narod počne z obrambo nekaj, kar ga presega, ohranja pravico do različnosti, ohranja kulturno bogastvo in različnost sveta. V tem smislu se brani pred napredkom, pred tem, v čemer je v tehničnem času napredek neznosen, pred uniformiranostjo, ki jo prinaša napredek. Ta pojem napredka se začenja strašno problematizirati. Vedno sem imel občutek, da napredek vodi k nečemu dobremu, pravičnejšemu. Toda čeprav ne moremo reči, da bi lahko bil napredek nekaj povsem negativnega, nosi v sebi polno negativnih stvari. Čim bolj se mali narod uspeva braniti pred uniformiranostjo, ubraniti specifičnost, tem boljše je za ves svet.
DIALOGI: Kako živite zdaj?
KUNDERA: Delam kot profesor na univerzi. Pritisk javnega življenja je strašen, dosti večji od tistega na Češkem, dostikrat zelo sterilen. Človek mu zelo težko pobegne in to zelo utruja. Problem je v tem, kako najti malo samote, da bi sploh lahko delal, živel, ustvarjal.
* Z Milanom Kundero in njegovo ženo Verico so se pogovarjali in si potem skupaj z njima ogledali predstavo Jakoba in gospodarja (Žak fatalist i njegov gospodar, Teatar ITD) 18. decembra 1980 Dušan Baran, Tone Partljič in Marjan Pungartnik. Razgovor je pripravil za tisk Marjan Pungartnik. Eve Dvořákove, ki je pogovor prevajala v češčino in za Toneta Partljiča v slovenščino, v objavi nismo omenili, ker bi jo lahko ob slovenskih političnih konsekvencah doletele še češke. Pogovor je bil objavljen v 2. številki revije Dialogi leta 1982 (str. 86-90).
** Ladislav Mňačko (28. januar 1919, Valašské Klobouky - 24. februar 1994, Bratislava) je bil slovaški publicist, prozaist, pesnik in dramatik. Leta 1968 je emigriral v Avstrijo. Eden od najbolj prevajanih slovaških avtorjev po 2. svetovni vojni. (po Seznam.cz)
*** Ptákovina (Hecarija ali Picarija v slovenskem prevodu) je poleg Jakoba in njegovega gospodarja doživela uprizoritev v Sloveniji in jo je avtor kot tako prepovedal.
**** Suliko, gruzinska lirska pesem, za katero pravijo, da je bila Stalinova najljubča.
Češki književnik Milan Kundera se je rodil leta 1929. Je pesnik, romanopisec, novelist, dramatik in prevajalec. Poezija: Človek širni vrt (1953), Zadnji maj, pesnitev (1955), Monologi (1957); drame: Lastniki ključev (1963), Hecarija (1967), Jakob in gospodar; proza: Smešne ljubezni (1963—1967), Šala (1967), Življenje je drugje (1973), Knjiga smeha in pozabe, Valček za slovo; eseji: Umestnost romana.
Od leta 1975 živi v Franciji, kjer ob pisanju predava na univerzi.
Zanj pravijo: »Kritik dogmatizma, karierizma, poltronaštva, roga se duhovni bedi birokratov, policijske mentalitete, stalinističnemu klerikalizmu.« »Dal je nekaj vidnih intervjujev, razmišljujoč na temo, kaj storiti, če si rojen v svetu, ki je človeško življenje žrtvoval abstraktnim idejam. V tem času so ga zaradi njegovih idej razglasili za ‘siroto Srednje Evrope’.«
V slovenščini so izšle knjige: Smešne ljubezni, Šala, Življenje je drugje, Valček za slovo.
DIALOGI: Z vašo Šalo smo našli svet, ki je bil zelo blizu našim izkušnjam, našim situacijam, našim atmosferam. Vaša literatura se ne izčrpava zgolj s kritiko tako imenovanega administrativnega socializma, čeprav je vpeta v neko konkretno družbo. Kako so sprejeli vašo literaturo drugod po svetu, so vaše knjige razumeli kot politična dejstva?
KUNDERA: Na začetku so jih sprejemali poenostavljeno, sprejemali so zlasti politične smisle. Spolitiziranost kulture ni značilna samo za dežele, ki se jim reče »komunistične«, obstaja po celem svetu. Svet danes namreč ne premore tako imenovane literarne kritike, prav tako ne obstaja umetniška refleksija. Mišljenje o umetnosti postaja izključno stvar žurnalistov. In ta žurnalistična zavest, ta žurnalistični pogled na umetnost dosti poenostavlja, reducira. Na tej osnovi so izid Šale v tujini najprej razumeli kot disidentsko literaturo, čeprav te besede takrat še niso uporabljali. Enostavno so jo pojmovali kot kritiko stalinizma, kar me je močno jezilo. Moram reči, da se je ta odnos do mojih knjig sčasoma spremenil in danes pravijo pravzaprav to, kar pravite vi: začenjajo v Šali resnično videvati roman. Trajalo je nekaj časa, da so prišli do tega.
DIALOGI: Je bila tovrstna obravnava razmer na Češkem nova, je bilo to mogoče v kontekstu avtorjev, ki jih mi ne poznamo?
KUNDERA: Mislim, da vsak pravi romanopisec ustvarja v tem smislu. Vsak ustvarja romane, čeprav jih je zelo malo. Romanopisec je nekaj zelo redkega. Veliko ljudi piše romane, toda to niso romani, so le ilustracije nekaterih njihovih mnenj. Vsak romanopisec si postavlja vprašanje o položaju človeku, politika je le razlog za prikazovanje drugih stvari. Na primer, moja knjiga Življenje je drugje ni vprašanje kritike režima, temveč je to vprašanje, kakšen je odnos človeka do sveta, v tem primeru gre za lirični odnos človeka do sveta, gre za to, kaj je mladost, kaj je navdušenje, kakšen je odnos med mladostjo in revolucijo, gre torej za različna vprašanja.
DIALOGI: Kakšen je odnos vaše literature do zgodovinskih okoliščin?
KUNDERA: Roman je vedno zelo povezan z zgodovino. Zgodovinski položaj je na primer na Češkoslovaškem ustvarjal zelo zanimive človeške situacije, ki so osvetljevale človeka s strani, o katerih nismo imeli pojma. Lirika je eden od teh problemov. V celotnem devetnajstem stoletju je bila lirika mit, nedotaknjena vrednota. So različne situacije v življenju, v katerih podvomimo o teh vrednotah, v tem primeru o pomenu, ki ga ima za človeka poezija. Različne zgodovinske situacije pokažejo poezijo z druge strani. Pokažejo grozo, ki je v tem liričnem stališču, ki ima v sebi nekaj slepega, nekaj navdušenjaškega, kar je mogoče identificirati tudi s terorjem. Izkušnje s stalinizmom so pokazale, da se liričen odnos do sveta lahko čisto dobro sklada s terorjem, pokazale so nam liriko kot tako naenkrat v čisto drugi svetlobi. Ne liriko kot književni žanr, temveč liriko kot ontološko kategorijo, torej kot določen odnos človeka do sveta. So tudi drugi položaji, kot je, vzemimo, dialektika žrtev in ubijalcev v Valčku za slovo. Spet drug zgodovinski položaj v drugi svetlobi kaže, kaj je zlo, kaj je plemenitost, kako da lahko plemenit človek postane ubijalec. Tako roman vedno kaže na nova vprašanja ali odkriva nova vprašanja. Tudi v tem je povezan z zgodovino v smislu, da nova vprašanja postavlja zgodovina. A gre za to, če to vidimo.
DIALOGI: Imate na Češkem svojo generacijo, svoj okvir, v katerem bi bila vaša literatura bolj razumljiva? Kdo pripada temu okviru?
KUNDERA: Z distance gledano je francoski roman rekel svojo zadnjo besedo. Klasične dežele, ki so ustvarjale roman (kot sta na primer Anglija in Francija), so začele počasi zapuščati prizorišče. Proust je zadnji veliki francoski romanopisec. Vidite, kasneje francoski roman nima več česa povedati. Pojavljajo se velike figure, kot je Sartre, toda to niso romanopisci. Pobudo za roman imajo druge dežele, dve, recimo dve, kar je za nas zelo pomembno. Naenkrat se je zgodovina romana preselila v obrobne dežele Zahoda, to je tja, kjer je zgodovina začela postavljati svoja velika vprašanja. To je z ene strani Severna Amerika, ki je bila v dvajsetih letih provinca in seveda ne v današnjem pomenu Amerike, v tej generaciji tridesetih let (Hemingway itd.), z druge strani pa, kar je malo znano in kar je zelo pomembno poudariti, srednja Evropa. Največje stvaritve na področju romana so nastale v srednji Evropi: Kafka, Hašek, Musil, Broch, Krleža, pozneje recimo Gombrowicz; to je prostor, kjer se odigrava v svetovnem romanu največ, in to ni tako dobro poznano. V istem odnosu do Evrope je danes Južna in ne Severna Amerika. Moj prijatelj Carlos Fuentes pogosto rad reče, da se tisto, kar je v romanu zanimivega, odigrava v Južni Ameriki in v srednji Evropi. Tam stvarnost postavlja ogromna vprašanja. Južna Amerika je dežela, kjer se pojavlja tisoče novih neznank. Najprej, kaj sploh je Južna Amerika, je to Zahod in kaj je sploh Zahod, kakšna je identiteta Južne Amerike, kakšna civilizacija je to. Še bolj se postavljajo metafizična vprašanja, kaj je človek in kaj je čas, kaj je smrt, kaj je fantazija, kaj je pravica. Pri velikih latinskoameriških pisateljih, na primer pri Márquezu ali pri Fuentesu, to ni abstraktno vprašanje, temveč z njim resnično žive, je veliko konkretno vprašanje, kaj sploh smo. V tem smislu se postavlja tudi v srednji Evropi, ki je prav tako mejni pas med Zahodom. Tu se od konca prve svetovne vojne sprašujemo, če bomo sploh živeli, sprašujemo se, ali Evropa umira, ali ima pred seboj kakšno prihodnost. To gosto zgodovinsko izkustvo, ki ga kakšna Francija sploh ne pozna, z narodnostnim bojem, z demokracijo, s fašizmom, s stalinizmom, s terorjem, z deportacijami, s stalnim spraševanjem, če bomo preživeli ali ne, z vprašanjem Zahoda, smo ali nismo Zahod, kakšna je naša identiteta. O njih angleški ali francoski roman sploh nimata pojma, so pa skoncentrirana v srednji Evropi in v Južni Ameriki. To je tudi razlog, zakaj ima ta roman v svetu tako velik vpliv. Tako bi odgovoril na vaše vprašanje — ne bi govoril o češki generaciji, govoril bi o romanu srednje Evrope, ki presega okvir enega naroda in presega tudi okvir ene generacije. Gre bolj za eno samo veliko kontinuiteto. Res pa se potem postavlja vprašanje, ali jaz in moja generacija nismo zadnje pokolenje srednje Evrope.
DIALOGI: Kakšno je bilo literarno življenje na Češkem pred vašim odhodom?
KUNDERA: To je odvisno tega, s katerega zornega kota gledate. Če gledate z velike oddaljenosti, nimate občutka neke zaprtosti, vidite povezanost stvari, če pa gledate od blizu... Do ruske invazije je bilo kulturno življenje zelo intenzivno, javno, sicer z različnimi omejitvami, toda če ga gledam danes z določene distance, je bilo vseeno pomembnejše kakor pa različne omejitve, ki so se v šestdesetih letih postavljale. Vznikale so pozornosti vredne vrednote. Nikoli niso bile čisto ovrednotene ali vrednotene, na primer v gledališču, ki je danes že pozabljeno. Ko danes živim v Franciji, s čudno žalostjo razumem to češko gledališče, ki je bilo v šestdesetih letih neprimerljivo boljše od današnjega francoskega, čeprav nima o tem češkem gledališču nihče pojma in je pozabljeno. Če o tem pravim komerkoli, vem, da ne bo nihče razumel, ker zanj ne ve. Potem raje o tem niti ne govorim. Kulturni nivo je bil v teh zelo zapletenih razmerah, ko so obstajali cenzura, omejitve, politični pritiski, višji, kot si ga ljudje sploh lahko predstavljajo.
DIALOGI: Niso vsi češki ustvarjalci dosegli enak uspeh kakor vi. Poznamo Krejčo in zdi se, da je njegova vrednost upadla?
KUNDERA: Ne vem, koliko je kriv Krejča, da je to, kar počne, slabše, do katere mere pa so krivi drugi, ki ga ne razumejo. O tem si ne bi upal soditi. Mogoče eno in drugo. Gledali smo njegovo predstavitev Galeba v Parizu. Ne morem soditi o tem, ali je bila predstava boljša od tistega, kar je delal v Pragi, ali pa je bilo navsezadnje zares nekoliko slabše. V tem primeru je bila francoska kritika surovo negativna, a se je, mislim, vseeno zmotila. Očitali so mu, da je njegov Čehov izgubil poezijo. On dela nekaj podobnega kakor jaz v romanu Življenje je drugje. Se pravi, da demaskira to nepristnost poezije ne le pri Čehovu, temveč v celotnem ruskem značaju, to nepristnost lirične gestikulacije. Njegov Čehov je brutalen, ironičen, vendar mislim, da ustreza Čehovu, ker je na koncu koncev tudi Čehov dal kritiko praznega ruskega patosa. Francosko pojmovanje Čehova je zelo anahronistično, staromodno, kičasto. Mentaliteta kiča je bila tista, ki je zavrgla Krejčo. V tem smislu sem spet razumel, da gre to mišljenje srednje Evrope, zahvaljujoč velikim zgodovinskim izkušnjam, dlje kot francosko. Da vidimo danes Čehova demistificiranega, deliriziranega, da bolj vidimo njegov ironični svetovni nazor kakor pa poezijo, rezultat istega zgodovinskega izkustva. Mi vemo več o svetu, mi smo manj naivni kakor Francozi, vemo več o Rusiji, vemo, kaj je prazna gesta, recimo, ta velika lirika z nožem. Vse to je v Čehovu, toda Francoz tega ne vidi, vidi pa Krejča. Francozi tega ne vidijo niti v stvarnosti niti v Čehovu, potem to odbijajo, odbijajo Krejčo.
DIALOGI: Ne živite v svojem jezikovnem okolju. Ima to za pisatelja kakšne prednosti ali slabosti?
KUNDERA: Na to je težko odgovoriti, to je zelo individualno. Mislim, da bi vsak pisatelj odgovoril drugače. Jaz osebno imam to za prednost iz enega samega razloga, da je namreč močno obogatilo moje izkušnje. Mnogo ljudi se je leta 1968 spraševalo, ali naj emigrirajo ali ne. Bil sem z Verico na Dunaju in bili smo strašno proti emigriranju, ko sem se srečal z Mňačkom**, ki se je takrat odločil oditi. Rekel sem mu: enkrat za vselej se boš moral sprijazniti, da ti ne bodo tiskali knjig v tvojem jeziku in od tega trenutka naprej boš pisal samo še za prevajalca. V trenutku, ko pišeš samo še za prevajalca, preneha obstajati zate lepota tvojega jezika. Jezik postaja samo osnova za prevod. S tem sem Mňačka popolnoma uničil. Toda ko sem se vrnil v Prago, sem spoznal, da pišem na koncu koncev samo za prevajalca, čeprav sem živel v Pragi, ker so mi takrat tiskali knjige samo v tujini. Zaradi teh lekcij, ki sem jih pred tem dajal Mňačku, sem se moral smejati samemu sebi. V tujina sem potem prišel do spoznanja, ki je čisto paradoksalno. Od trenutka, ko sem pričel pisati samo za prevajalca, je moja češčina postala mnogo boljša, mnogo preciznejša in vedrejša. Naenkrat sem začel bolj razmišljati, kako zveni v drugem jeziku. Rekel sem si: Ta stavek se ne da prevesti! Potem sem vse znova premislil in zaključil, da ta češki stavek ni dober, da dobro zveni za Čeha, da pa ni solidno postavljen. Ogledalo drugega jezika vidi pomanjkljivosti mojega. Ni boljšega bralca od prevajalca. Pisati za prevajalca pomeni imeti najzahtevnejšo publiko, ki jo človek lahko ima; s tem jezik samo pridobiva.
DIALOGI: Kritika ne obstaja, oddaljeni ste od publike, odtujeni ste od ustanov, ki so vam nekoč služile. Kako se v tem skrajno neprijaznem položaju bojujete za svojo literaturo. Koliko to pripada češki literaturi, kakšno funkcijo ima ta emigrantska literatura (v primerjavi s poljsko ali madžarsko)?
KUNDERA: To je bolj ovira za pisanje dobre literature. Razumem to vprašanje, toda ne vem, kaj bi odgovoril. Predvsem je sodobna češka emigracija stara komaj deset let. Primer, kakršen je Gombrowicz, pri Čehih ne obstaja. V slikarstvu sta bila Šima in Kupka, v glasbi Martinů, ni pa jih bilo v literaturi. Toda tako Františka Kupka, enega od utemeljiteljev abstraktnega slikarstva, kakor tudi Šima, ki je emigriral v Pariz v dvajsetih letih, ali pa Martinůja, so na Češkem imeli za svojega. Martinů od 38. leta ni bil na Češkem, pa so ga vseeno igrali — sicer je v češki glasbi to dolgo tradicija. Že v 17. in 18. stoletju je bila v emigraciji.
DIALOGI: Spoštujemo to, da ste ostali predvsem pisatelj in da niste dajali političnih izjav o svoji deželi kar tako. S kakšnim Solženicinom je mogoče soglašati le kratek čas. Je vaša zadržanost do političnih izjav hotena, mogoče zaradi bojazni pred manipulacijami?
KUNDERA: Imam štiriindvajset razlogov za to, ne vem, če bom začel pri pravem. Ne želim govoriti o stvareh, ki so jih govorili že drugi, imam namreč občutek, da nimam česa povedati. Književnik ima pravico govoriti, toda to, česar drugi še niso. In drugo, mogoče imam nekakšen instinktiven odpor do politične publicitete. Zdi se mi, da v primeru, če bi se napravil za politika, nimam več pravice ugovarjati, če kritika poenostavi delo na politične razloge. Sicer je pa vsak političen pojav poenostavitev. Pravzaprav je vloga romanopisca v tem, da prikazuje, kako so stvari mnogo zapletenejše. Med stališčem književnika in stališčem politika je strašen prepad. V trenutku, ko književnik začne igrati vlogo politika, deformira vse, kar je napisal.
DIALOGI: Kakšno je pri vas razmerje med romanom in dramo?
KUNDERA: Na to ne bi smel odgovarjati, ker me boste igrali. Imam se za romanopisca in te igre so nastale kot izjema. Prvo dramo, ki sem jo napisal, je delal Krejča, in ki je niti ne maram več, sem prepovedal, ti dve pa, ki ju dajete tu v Jugoslaviji, imam zelo rad, za njima tudi stojim. Nimam se za gledališkega avtorja, to delam bolj izjemno.
DIALOGI: Pri Šali in Hecariji (Ptakovini***) je opazen približno isti motiv. Tam se junak maščuje ali pa se znajde v položaju, ko mora zapeljati svojemu sovražniku ženo. Od kod ta motiv?
KUNDERA: Tako je bilo v Hecariji. Se v Šali ne maščuje žena, ni obrnjeno?
DIALOGI: Ravnatelj mora iti z inšpektorjevo ženo.
KUNDERA: Da, da, to je isti motiv, da mu nategne ženo. Da bi se maščeval, da, da... No, ne vem. Nisem se tega zavedal. Bolj sem mislil na to, da se ponavlja isti motiv šale. Nekdo napravi hec in iz tega nastanejo neprijetne posledice. Zanimivo je, kako človek piše svoje knjige kot teme z variacijami.
DIALOGI: Tudi pri nas se pojavljajo teme, ki so podobne Hecariji. Tako je recimo Živko Čingo napisal roman, ki je po situaciji precej podoben tej drami, tam je internat prispodoba stalinizma. Če prav razumem, je ta vaša gimnazija prispodoba totalitarnega režima?
KUNDERA: Preden bom odgovoril na to, naj rečem nekaj o Hecariji in o alegoriji. Mislim, da je najmanj razloga za to, da se dela neka vzporednica s totalitarizmom. Pisal sem jo kot šalo, fantazijo, grotesko, svobodno fantazijo. Ta metafora niti ne bi smela biti poudarjena, ampak bi morala biti bolj šala, svobodna zabava, kar ima iz tistega časa, ne bi bilo treba poudarjati. Videl sem nekoliko inscenacij na Češkem in najslabše so bile tiste, kjer je scenografija hotela poudariti to metaforo. V neki predstavitvi je bil v ozadju celo zemljevid Češke, ki je kazal, kje se pravzaprav dogaja, igrali so Suliko***, podčrtali so, da ima ta in ta smisel, kar je vse dokončno deformiralo. Morala bi biti lahka fantazija, kar je v njej satiričnega, bi morali odriniti. Predstava bi morala povedati nekaj tudi nekomu, ki sploh ne ve, da je obstajal kakšen stalinizem. Seksualnost in težnja po oblasti pa sta večni stvari.
DIALOGI: Ni v vaši literaturi motiv usodnostim vsakega početja zelo močan?
KUNDERA: Da, usodnost je v tem, da je dejanje človekov osebni izraz. Človek hoče nekaj napraviti, na nekaj vplivati. Usodnost nastane s tem, da dejanje pošljete v svet, več vam ne pripada, ne morete več nanj vplivati, dejanje začenja živeti svojo lastno usodo. Prihaja občutek, da je to usoda, občutek usojenosti. Niste več gospodar svojega dejanja. Kar napravite, se obrne proti vam. Večna negotovost. Malo pretiravam, da se vse obrača proti človeku, da vsako dejanje pomeni nekaj drugega, kar si o njem misli, da pomeni. To je ena od lastnosti človekovega življenja kot takega. Fatalnost ima včasih videz groteske. Mislite resno, stvar pa uide iz rok in se spremeni v grotesko. Fatalnost ni nujno tragična, večinoma je v življenju groteskna. Že to, da nekaj mislite, iz tega pa nastane nekaj drugega, nosi v sebi značilnost groteske. Vsaka anekdota je zasnovana na tem principu, na tem, da človek pričakuje nekaj, a se zgodi nekaj povsem drugega. V tem je globok smisel anekdote. Vsaka ima v sebi nekaj metafizičnega. V svet pošljete dejanje in sploh ne veste, kaj ste poslali v svet. Človek hrepeni po nekem dekletu in ne ve, da bo postal njena žrtev, hoče napraviti revolucijo in ne ve, da ga bodo potem obesili; to je vprašanje metafizike dejanja. Je vprašanje, ki si ga zadaja vsak roman, je eno od osnovnih metafizičnih vprašanj romana, ki pa ga ne postavljajo niti filozofija niti sociologija in niti logika. Zna ga postaviti samo roman.
DIALOGI: Pred 1968. letom ste na kongresu češkoslovaških pisateljev govorili o kulturni vlogi malih narodov. Se je optika tistega pogleda kaj spremenila?
KUNDERA: Ni se spremenila. Imam občutek, da se mi vse potrjuje. Danes so v svetu težnje uniformiranja in centraliziranja, spajanja v velike celote postale rušilne. Male dežele so povsod ogrožene, vsakič drugače. Mali narod počne z obrambo nekaj, kar ga presega, ohranja pravico do različnosti, ohranja kulturno bogastvo in različnost sveta. V tem smislu se brani pred napredkom, pred tem, v čemer je v tehničnem času napredek neznosen, pred uniformiranostjo, ki jo prinaša napredek. Ta pojem napredka se začenja strašno problematizirati. Vedno sem imel občutek, da napredek vodi k nečemu dobremu, pravičnejšemu. Toda čeprav ne moremo reči, da bi lahko bil napredek nekaj povsem negativnega, nosi v sebi polno negativnih stvari. Čim bolj se mali narod uspeva braniti pred uniformiranostjo, ubraniti specifičnost, tem boljše je za ves svet.
DIALOGI: Kako živite zdaj?
KUNDERA: Delam kot profesor na univerzi. Pritisk javnega življenja je strašen, dosti večji od tistega na Češkem, dostikrat zelo sterilen. Človek mu zelo težko pobegne in to zelo utruja. Problem je v tem, kako najti malo samote, da bi sploh lahko delal, živel, ustvarjal.
* Z Milanom Kundero in njegovo ženo Verico so se pogovarjali in si potem skupaj z njima ogledali predstavo Jakoba in gospodarja (Žak fatalist i njegov gospodar, Teatar ITD) 18. decembra 1980 Dušan Baran, Tone Partljič in Marjan Pungartnik. Razgovor je pripravil za tisk Marjan Pungartnik. Eve Dvořákove, ki je pogovor prevajala v češčino in za Toneta Partljiča v slovenščino, v objavi nismo omenili, ker bi jo lahko ob slovenskih političnih konsekvencah doletele še češke. Pogovor je bil objavljen v 2. številki revije Dialogi leta 1982 (str. 86-90).
** Ladislav Mňačko (28. januar 1919, Valašské Klobouky - 24. februar 1994, Bratislava) je bil slovaški publicist, prozaist, pesnik in dramatik. Leta 1968 je emigriral v Avstrijo. Eden od najbolj prevajanih slovaških avtorjev po 2. svetovni vojni. (po Seznam.cz)
*** Ptákovina (Hecarija ali Picarija v slovenskem prevodu) je poleg Jakoba in njegovega gospodarja doživela uprizoritev v Sloveniji in jo je avtor kot tako prepovedal.
**** Suliko, gruzinska lirska pesem, za katero pravijo, da je bila Stalinova najljubča.
