T. i. liberalizem na Slovenskem, vzporeden s praško pomladjo in z romunsko odjugo, je socialistično modernizacijo križal z njeno kapitalistično tekmico, s čimer je ustvaril razmere, v katerih je predstavna bližina študentske svetovne revolucije revolucionirala tudi domači modernizem. Ta se je po ugotovitvah Miška Šuvakovića (Anatomija 25–26) v Jugoslaviji iz »socialističnega esteticizma« petdesetih let tedaj levil v »zmerni modernizem«.2 Modernizem je z vključitvijo mladih piscev in teoretikov v študentsko vstajo dobil spodbudo za neoavantgardne izzive. Eksperiment z izrazili onkraj literarne govorice, jezika in klasičnih tiskanih medijev se je srečal s prenosom ustvarjalne poiesis iz umetnostnega polja v okolje in življenje. Piščeva odpoved antropocentričnemu osmišljanju sveta in pozornost do bivajočega kot takšnega, neodvisnega od subjekta, sta se znašli v soseščini strukturalističnih hibridov literature, teorije in avantgardnih manifestov. Vnašanje vizualnih senzacij, prvin tujih jezikov in marginalnih sociolektov v pesmi, drame in prozo je razsrediščilo sakrosanktno knjižno slovenščino, steber narodne književne ustanove. Na drugi strani se je literatura politizirala, kritizirala potrošništvo, socialne krivice ter razkol med proklamiranimi socialističnimi ideali in dejanskostjo. Izzivanje kanona, večinske morale (tako katoliške kakor socialistično-humanistične) in uradne ideologije je spremljalo osvobojeno seksualnost, individualizem in brezmejno igro z jezikovno-umetniškimi kodi.
Prenova modernizma v dolgem letu 1968 ni zgolj tehnična, znotrajliterarna, saj neoavantgarda po zgledu svojih zgodovinskih predhodnic izziva tradicionalni okus in meščanski estetski čut, nacionalni kanon, pa tudi javno moralo, ukoreninjena verovanja, vladajočo ideologijo in povprečniški življenjski slog.
Oho, reizem
Med modernističnimi oblikami šestdesetih in zgodnjih sedemdesetih let, kot so konkretna in vizualna poezija, eksperimentalno gledališče, novi roman ali politična metafikcija, je izstopal intermedijski konceptualizem skupine OHO (1966–1971; prim. Zabel idr.). V njihovem delu je miselni koncept postal podlaga za performans, ready-made izdelke, konkretno in reistično poezijo, risbe, stripe, land-art in življenje v komuni. OHO je s svojim pristopom, ki je središčnost človeka zamenjal s katalogiziranjem sveta stvari in narave, značilen pojav pospešenega razvoja v eni izmed socialističnih periferij svetovnega umetnostnega sistema. Odlično informirani umetniki te skupine so se ažurno navezali na aktualne idejno-umetniške tendence po svetu in teoretsko dognali njihove potenciale. Cepili so jih na drugačno družbenopolitično okolje (kjer je umetnost prav tako postala izpostavljena poblagovljenju in potrošništvu) in kombinirali z repertoarjem, na razpolago doma – med drugim na Pirjevčevo heideggerjansko teorijo umetnosti in Kermaunerjevo idejo reizma, pa tudi na zgodnje slovenske prilastitve strukturalistične teorije. OHO-jev sinkretizem je tako proizvedel inovacijo v svetovnem merilu. Opažena je bila drugod po Jugoslaviji,3 leta 1970 pa je doživela še konsekracijo v globalni metropoli. OHO je bil uvrščen v pregledno razstavo svetovnih neoavantgard v Muzeju moderne umetnosti v New Yorku. Milenko Matanović, David George Nez, Andraž Šalamun, Tomaž Šalamun in Naško Križnar so se predstavili v družbi umetnikov, kot so Sol LeWitt, Barry Flanagan, Joseph Beuys ali Yoko Ono (gl. McShine 77, 98–102, 197).
Zgodnja faza delovanja skupine OHO je po splošnem prepričanju zaznamovana s poetiko reizma. Ta modernistična smer se odpove antropocentričnemu pogledu na svet, da se lahko odpre bivajočemu kot takšnemu.4 Poleg narave – OHO se ji s svojimi projekti land arta posveti v svoji naslednji fazi – imajo za reizem svojo bit, neodvisno od metafizike, subjekta ter njegovih interesov in ekonomije, tudi in predvsem reči. Čeprav OHO s programskim odmikom od antropocentrizma in na videz pasivnim strmenjem v svet-na-sebi ustvari vtis popolne apolitičnosti, v kateri je z izbrisom subjekta, njegove zavesti, intencionalnosti in akcije posledično zanikan tudi revolucionarni subjekt, pa naj bo ta okamenina, institucionalizirana v vladajoči Partiji, ali vznikajoča študentsko-delavska multituda maja ‘68, zadeva ni tako preprosta. Minus-postopek, s katerim reistični OHO briše človeka iz središča sveta, tako da je subjekt prisoten na način odsotnosti, namreč nastopi na ozadju oblastnega zatrtja Perspektiv in projekta, s katerim so perspektivovci hoteli spremeniti obstoječe družbeno-politično stanje na Slovenskem. OHO izvede paradoksni obrat: spremeniti svet tako, da zavržeš (antropogeno) spreminjanje sveta, postati moderen tako, da zavržeš samo modernost in njen progresizem. Obenem ohojevski postopek potujitve poskuša omogočiti, da svet kot takšen sploh dojamemo, doživimo, preden ga filozofsko razlagamo ali politično spreminjamo. Reistična potujitev politično ni nedolžna, saj odtegnitev pomena od predmetnosti in človeka izključi tudi (vladajočo) ideologijo in njeno kodiranje družbenega opomenjanja bivajočega. Že ta radikalna izključitev ideoloških operacij na semantičnih poljih je bila za oblast provokacija.
Med izvori ohojevske ideje, da je svet reči avtonomno bivajoče, ločeno od človeka, je odločilna eksistencialistična in fenomenološka misel, prisotna na Slovenskem po zaslugi perspektivovcev, ob ukinitvi njihove revije obravnavanih kot politična opozicija. V Slovenijo je predstavo o onkrajčloveški biti reči v letu 1964, ko je oblast ukinila Perspektive, v spremni besedi k Sartrovemu Gnusu vpeljal Dušan Pirjevec. V razlago alienacije pri mladem Marxu in Sartru je Pirjevec vpletel Heideggerja, v slovenščino prevajanega že v prvem letniku Perspektiv.5 Roquentinov nenadno odtujeni odnos do nekega kamna, ki ga hoče zalučati v morje, preide v gnus. Pirjevec junakovo eksistencialno občutje interpretira v luči Marxove alienacije, revidirane prek Heideggerja, pri čemer poudari razliko med funkcijsko orodnostjo in bitno stvarnostjo stvari:
In tako je bil tudi Antoine Roquentin že od vsega začetka na poseben način usmerjen k tistemu kamnu, že od vsega začetka je bil ta kamen zanj kamen-žabica, kamen-igrača. A potem, ko je držal ta kamen v roki, je nenadoma spoznal, v tem trenutku ga je prešinilo, da je ta kamen najprej in predvsem kamen. [...] Vse te stvari najprej so, kratko in malo so, brez posebnega smisla in razloga. To, da so hkrati tudi stvari za mene, da so to tudi moja orodja, moje igrače in moji predmeti, je v resnici le nekaj povrhnjega in se ne dotika njihove prave biti. [...] In ko je ta pisalni stroj, na katerega tole tipkam, oropan svoje biti-za-človeka in ko v njem prebiva samo še bit-za-sebe, tedaj to ni več moje orodje, pač pa postane nekaj samostojnega, dobi svojo lastno osebnost, spremeni se v samostojno bitje s svojimi lastnimi smotri in cilji. (Pirjevec, »Ob Sartrovem« 16–17)
Pirjevčeve misli so zaznamovale teorijo in prakso reizma, a s pomembno razliko. Reizem bivanja reči, neodvisnega od človeka, ni obravnaval kot alienacijo, izgubo ali vir tesnobe, pač pa afirmativno. Za OHO je bila samobitnost reči izhodišče odprtega, radovednega in raziskujočega odnosa do sveta. K tej spremembi perspektive je prispevala druga spodbuda – poetika francoskega novega romana. Z njo so se na Slovenskem lahko seznanili (sicer v kritični perspektivi) že leta 1960 v spisu »Anti-roman« francoskega psihološko-moralističnega romanopisca Jeana Blocha-Michela, leta 1964 je sledila poučna knjižica Vitka Muska Alain Robbe-Grillet in Alain Resnais, Problemi pa so avgusta 1965 natisnili prevod predavanj Nathalie Sarraute in Alaina Robbe-Grilleta, dveh vodilnih predstavnikov te modernistične smeri. V ideji o samostojnem obstoju stvari Robbe-Grillet v nasprotju z eksistencialistom Sartrom vidi »prihodnost romana«:
Toda svet ni niti pomenljiv niti absurden. Čisto preprosto je. […] Očitnost tega nas nenadoma zadene z močjo, ki se ji ne da upreti. Naenkrat se zruši cela čudovita konstrukcija; ko nepričakovano odpremo oči, še enkrat preveč izkusimo udarec te trdovratne resničnosti, za katero smo si domišljali, da jo obvladamo. Okrog nas stvari so, upirajo se krdelu naših animističnih ali gospodinjskih pridevnikov. (Pour un nouveau roman 21).
Novi roman se odreka pripovednim, metaforičnim in drugim tradicionalnim vlogam predstavljanja predmetov, s postopkom potujitve jih poskuša opisati v njihovi goli prezenci, kakor se dajejo pogledu. Namesto vrtanja v metafizično, čustveno, socialno ali freudovsko ozadje predmetnosti novi roman ponuja privlačnost površine. V reistični umetniški praksi je očiten fenomenološki navdih, predvsem v metodi redukcije na pojavnost stvari kot takšnih, pa tudi v Robbe-Grilletovi poetiki novega romana je preveč medbesedilnih ujemanj s Heideggerjem, da bi bila lahko naključna. Andy Zuliani ugotovi, da Robbe-Grilletova programska knjiga o novem romanu svojo fetišistično fiksacijo na reči, vizualno navzočnost, neposrednost in površino utemeljuje z idejo, da stvari predvsem so (preden kaj pomenijo ali služijo človeku) – to misel pa Robbe-Grillet povzame iz Heideggerjeve fenomenologije predmetov, predvsem iz epohalnega dela Bit in čas.
Skupina OHO se torej posveti svetu samostojno bivajočih reči – od domačnih predmetov do množičnih artiklov, ki se ponujajo na trgu. Pojem reizem, izpeljan iz latinske besede res za reč, stvar, je ob Šalamunovem pesniškem prvencu Poker (1966) prvi teoretsko opisal Taras Kermauner v knjigi Na poti k niču in reči, natisnjeni leta 1968. Tu je za smer, ki izhaja iz Pirjevčeve interpretacije Heideggerjeve filozofije biti in deskriptivizma francoskega novega romana, še uporabljal tudi obliko resizem:
Živa Reč ni živa, ker bi se vanjo spremenil človek, živa je – narobe – zato, ker je očiščena vsega človeškega, ker je taka, kakršna je, dehumanizirana […] Človekovo kraljestvo, doba človekovega vladanja (human-izem) se je končala. Začela se je doba reči (res-izem). (Kermauner, Na poti 64)
Leta 1966, sočasno s Šalamunovim ciklom Stvari v Pokru, vpeljeta reistično umetniško prakso Iztok Geister in Marko Pogačnik v tekstu OHO, natisnjenem v Tribuni. Pod risbo čevlja je natančna besedilna deskripcija te stvari, ki je obenem ekfraza časopisne risbe:
Kaj je to na časopisnem papirju iz tiskarskega črnila v risu, ki se v loku spusti in dvigne […] To ni telo, zaokroženo po prostornini noge, z luknjo, ki jo predstavlja razdvojeno ustje, prešito s tremi loki niti, prebito z dvakrat po tremi luknjami, obdanimi s šesterokotnimi navznoter okroglimi kovinskimi obročki, izza ustja pa se uleže jezik, končan z dvanajstimi lokci. (Geister in Pogačnik, »[Manifest OHO]« 5)
Risba čevlja aluzivno prikliče Van Goghovo sliko kmečkih čevljev, s katero Heidegger fenomenološko razloži bistvo umetnosti, ki da je »samopostavljanje resnice bivajočega v delo« (Heidegger, »Izvir« 260). Umetniško delo po Heideggerju »razpira bit bivajočega« (264), tako da pokaže, da nekaj predvsem je, da obstaja, ne da bi služilo kakemu namenu, funkciji ali ideji.6 Vendar Geister-Pogačnikov opis čevlja s svojo nikalno obliko – po zgledu znamenite Magrittove slike »To ni pipa« – opozarja na status umetniškega izdelka kot reprezentacije oziroma predstave, tj. objekta, izdelanega na podlagi zaznave in mišljenja drugega objekta v »prostem zoru« prostora. Sklepni del »manifesta« predstavi reistična načela. Ta sicer črpajo iz Heideggerjevega mišljenja biti, a so prav tako v sozvočju z Robbe-Grilletovo poetiko novega romana. Zato je po Geistru in Pogačniku naloga umetnosti ta, da rečem kot takšnim pusti govoriti, ne da bi se v njihov smisel in vlogo vpletla človeška perspektiva: »Stvari so stvarne. Stvarnosti stvari se približamo tako, da stvar sprejmemo tako, kot je. […] Z besedo izvabimo neslišen glas iz stvari. Le beseda sliši ta glas. Beseda registrira ali označi ta glas stvari.« (Geister in Pogačnik, »[Manifest OHO]« 5)
Že naslov avantgardnega zbornika Katalog, ki nakazuje namero po popisovanju stvari, izdelkov, knjig in podobnega v urejenem seznamu, obenem opozarja, da se reizem OHO-ja povezuje s sistemi in serijami, ti pa so že v domeni strukturalizma. O strukturalističnem navdihu OHO-ja v Katalogu leta 1968 priča celostranski tekst Iztoka Geistra »Svet je ujet v mreži«. Gre za hibrid med teorijo, literaturo, vizualno poezijo in avantgardnim manifestom, v katerem se heideggerjanski rek »Človeške in naravne stvari enako so« križa z mnoštvom strukturalističnih pojmov in metafor, kot so mreža, shema, struktura, nasprotje horizontalno/vertikalno, razlika, znak in razmerje znakov (Geister, »[Svet je ujet]« 78).
Geistrove »Pesmi« v nadaljevanju Kataloga so v luči njegovega teoretskega manifesta videti minimalistično preproste variacije na motiv čevljev. Toda motiv čevljev že sam na sebi ni naključna izbira – prikliče »manifest« OHO iz leta 1966 in obenem Heideggerjevo interpretacijo Van Goghove slike čevljev. Heideggerjevo razpravo »Izvir umetniškega dela«, v kateri nastopijo Van Goghovi čevlji kot zgled bistva umetniškega dela, je Ivan Urbančič v svojem prevodu objavil leto pred izidom Kataloga z Geistrovimi pesmimi. Postala je tudi izhodišče Pirjevčeve razprave »Vprašanje poezije«, natisnjene leto dni po izidu prvega zvezka Kataloga kot obramba modernistične literarne produkcije svojih študentov, nastalih med prvim vrhuncem študentskega gibanja. Geistrov motiv čevljev je torej po eni strani zaznamovan kot filozofski pars pro toto, tj. kot primer »samopostavljanja resnice bivajočega« v umetniškem delu, po drugi strani pa je primerek kategorije reči, ki jo je v odporu do antropocentrizma za svoj predmet izbrala poetika reizma.
Geister v teh pesmih briše tradicionalni prvoosebni lirski subjekt. Motiv čevljev skrči v osnovne delce, ki jih permutira prek osnovnih skladenjskih vzorcev (paralelizmov, antitez, enostavnih stavkov in besednih zvez). Serialna kombinatorika besed, ki na isti ravni označujejo reči, pojme in človeške akterje, Geistrove pesmi odtuji od mimetičnosti, a jih ne osvobodi nanašanja na zunajbesedilni svet:
pri čevljarju:
obuto kopito
pri mesarju:
sezut konj (86)
noga se poti
čevelj je moker
na cesti dežuje
v čevlju je suho (Geister, »Pesmi« 88)
Med standardne literarne zvrsti se v Katalogu vpletejo oblike, ki črko povežejo z likovnostjo – bodisi v obliki stripa, ki je veljal za »sedmo umetnost«, bodisi v obliki vizualne poezije, kjer beseda in črka spregovorita prek svojega izgleda. Iztok Geister in Marko Pogačnik v stripu »Svetloba teme« z otroško pripovedjo in minimalističnim risarskim kadriranjem, v katerem človeški liki nastopajo enakovredno rečem, uprizorita idejo reizma: stvari zgolj so, so lepe (v smislu potujitve avtomatiziranega zaznavanja) kot nekaj bivajočega in ne kot služeče človeku.
Ludizem
Katalog priča, da sta fenomenologija in strukturalizem sprva sobivala in se prepletala, čeprav se je sredi sedemdesetih let med obema začelo rivalstvo, ki je v osemdesetih letih naraslo do kulturno-političnih razsežnosti.7 Takšno sobivanje je obstajalo tudi na francoskem teoretskem prizorišču, na primer pri Mauricu Merleau-Pontyju (Stawarska in Flack, »Introduction«). Smeri, ki sta se drugače v glavnem ignorirali ali pa se bojevali, sta imeli skupne vire, nekateri strukturalisti pa so se neposredno navezovali na fenomenološko tradicijo (Aurora in De Angelis, »Introduction« 1–8).
Medtem ko fenomenološki idejni poudarek razvidnejši v reizmu, je strukturalizem občutnejši v drugi modernistični tendenci, ki jo je Taras Kermauner okrog leta 1970 poimenoval ludizem – torej tok, ki ga določa igra, ludus.8 Kermauner ludizem sicer podpira, a ne more utajiti svoje perspektivovske drže angažiranega razumnika. Njegovi opisi ludizma iz sedemdesetih let se izrecno sklicujejo na semiologijo; v njih avtor preigrava koncepte strukture, razlîke (différance), igre označevalcev, pisanja in teksta, kakršne so skoraj sočasno z njim izoblikovali francoski (post)strukturalisti Roland Barthes, Jacques Derrida, Philippe Sollers in Julia Kristeva:
Igra je nastala iz avtodestruktivistične negacije negacije negacije ad infinitum, le da ludizem v tej metodični in nezaustavljivi negaciji ne vidi več destrukcije (ker nikjer ne vidi konstrukcije sveta, ker ne vidi zorečega in padajočega časa, ker prizna le prostor), temveč le premeščanje, kombiniranje, zamenjavanje, nenehno metonimijo (medtem ko je tradicionalna megastruktura iskala metaforo: kondenzacijo v podvojitvi, razglašeni za temelj). […] Ludizma ni mogoče razlagati brez semiologije, ki se je od analize »vsebin«, idej, označenega odločno preusmerila k analizi označujočega, sistema oziroma elementov, ki so determinirani po sistemu, po formi-igri tega sistema […]. (Kermauner, Pomenske 246–247)
Omenjene francoske teoretike so proti koncu šestdesetih let in na začetku sedemdesetih v Tribuni in Problemih ažurno prevajali in se nanje sklicevali. Teorijo igre, ki jo je Kermauner v svojih oznakah ludizma obdelal esejistično površno, je prek navezav na francoski (post)strukturalizem v letih 1969 in 1970 dodelal Andrej Medved.9
Ludizem, ki se začenja leta 1966 s Pokrom Tomaža Šalamuna, je prestopniška igra z jeziki nacionalne literarne institucije in sodobne družbe. Je ena izmed uresničitev karnevalizacije, pojma, s katerim je Mihail Bahtin označil postopke, ki v jezik preslikajo karnevalsko prakso, s katero se v veselem grotesknem smehu začasno sprevrnejo razmerja med visokim in nizkim, oblastjo in podrejenimi, osrednjim in obrobnim, duhovnih in telesnim, uglednim in neuglednim (Bahtin, Problemi 179–183). Literarna karnevalizacija obstoječega v ludizmu je dvojnik karnevalskosti, ki je na splošno spremljala protestno kulturo v dolgem letu 1968 in jo še danes.
Oktobra 1968 je pesnik Ivo Svetina, udeleženec študentskega gibanja in član skupine 442, v Tribuni natisnil avantgardistično krpanko »Slovenska apokalipsa«. V tej karnevalski pesmi, opremljeni z ilustracijami (med njimi je nagec s titovko), Svetina profanizira mitologijo, ki jo je zgodovina za zgled sedanjosti napletla iz narodnoosvobodilnega boja in revolucije. Biblijsko pripoved o jezdecih apokalipse Svetina pomeša s citati in liki iz otroške literature, folklore in nacionalne klasike, vmes pa parodira partizanske pesmi, pozdrav Osvobodilne fronte, se poigrava z zgodovinskimi drobci iz osvobodilne vojne in obdobja socialistične graditve. Narodne in socialistične svetinje postavi v erotizirano perspektivo sproščenega, kvantaško-uživaškega in uporniškega individualizma mlade generacije, ki se je lotevala drugačne revolucije – seksualne. Svetinovo norčevanje je razjezilo Ivana Ribiča, Mateja Bora, Josipa Vidmarja, Toneta Svetino in druge kulturnike, da so spisali oster manifest »Demokracija da – razkroj ne!«. V njem so napadli tudi ohojevski zbornik Katalog in druge umetniške provokacije neoavantgard v času študentskega gibanja (Delo, 8. november 1968, 5; obj. v Dolgan, Slovenski 169–186).
Revolucija in »revolucionarna literatura«
Ideja revolucije je na Slovenskem prežela ne le politične metode in cilje študentskega protestništva, temveč tudi literarni modernizem ter kritično teorijo, razpeto med heideggerjanstvo in strukturalizem. Prepleti med neoavantgardno prenovo modernizma in predstavno bližino svetovne študentske revolucije se vidijo v diskurzu o revolucionarni literaturi, manifestih, literarnem življenju ter poetiki transformativnega pisanja.
Ko so študentke in študenti med 26. majem in 2. junijem 1971 protestno zasedli Filozofsko fakulteto, so svojo akcijo, prevzeto iz pariške prakse, v 8. številki priložnostnega zasedbenega biltena SP (29. in 30. maj) naslovili »Študentska revolucija«. Mladi so pozivali k nadaljevanju revolucije, ki je po njihovem zastala, in to z novimi akterji namesto stare, institucionalizirane levice. Na zasedeni fakulteti so študenti poleg odprtih seminarskih diskusij o političnih temah (zanje so uporabili izraz ameriških kolegov teach-in), razstav, protestniških koncertov, literarnih branj in filmskih projekcij organizirali »revolucionarno knjižnico«, ki je na svojih policah vabila k branju del Trockega, Stalina, Lenina, Djilasa, Maa Cetunga, Rubina, jugoslovanskih študentskih časopisov, evropskega levega tiska in podobnega gradiva. (Baškovič idr., Študentsko 177)
Med zasedbo fakultete je skupina, v gibanju zadolžena za »produkcijo revolucionarne kulture«, prirejala branja (na primer recital ideološke poezije 27. maja), filmske projekcije in gledališke dogodke. V biltenu SP je na primer uredila sklop »Revolucionarna literatura«. Študentski protestniki so o revolucionarnosti sodobne literature tudi teoretizirali. Ivo Svetina leta 1971 v eseju »Revolucionarna literatura« razlikuje med »revolucijsko literaturo«, značilno za generacijo očetov, in »revolucionarno literaturo«, kakršna nastaja tu in zdaj, sredi študentskega gibanja. V nasprotju s tradicionalizmom revolucijske literature, ki »se napaja ob velikih delih svetovne realistične literature devetnajstega stoletja«, pa »revolucionarna literatura« nastaja v sodobnosti kot »neka nova, neopredeljiva zvrst«. Svetina jo označi v opoziciji z akademizmom tradicije in množičnostjo tržno uspešne komercialne kulture, tretji njegov parameter pa je bližina revolucije; njegova »revolucionarna literatura« se torej umešča natanko v koordinate modernizma, kakršne sta postavila Perry Anderson (»Modernity« 104–105) in Fredric Jameson (Singular 171–180):
Literatura, ki že nastaja in bi morala v bodoče preplaviti vso smrdečo zalogo zgodovinopisja, bi morala nositi ime revolucionarna literatura. […] Prava revolucionarna literatura, ki jo moramo pisati, ne sme biti potrošniško blago. […] Ta literatura mora v sebi nositi revolucijo. Struktura revolucionarne literature mora biti revolucionarna. […] Rušiti morajo oba pola literature, tako pojem visoke, elitne literature kot tudi pojem šund literature. (Svetina, »Revolucionarna« 171; poudarek dodan)
Programska zahteva, naj bo literatura revolucionarna po svoji »strukturi«, sovpada s teorijo »pisanja« pariške skupine Tel Quel. »Revolucionarna literatura«, kakršno so si predstavljali in jo ustvarjali v slovenskem študentskem gibanju, je bila v glavnem modernistična in neoavantgardna (manifesti, skupinski in intermedialni nastopi, eksperimentalni tiskani mediji, provokacije in antitradicionalizem, decentriranje teksta in jezika).
Manifesti
»Predstavna bližina revolucije« (Anderson, »Modernity«) bije v oči v umetniških manifestih, ki se v slovenskem »dolgem letu ‘68« vrstijo v pospešenem ritmu. Do tradicije in komercialne kulture zavzemajo različna stališča: od proletarskega kolektivizma prek romantizirajočega individualizma do slavljenja subkulture.
Leta 1968 je Rastko Močnik, tedaj povezan z umetniško skupino OHO, v Katalogu objavil svoj klic k subverzivni poetičnosti pisanja. Princip pisanja kot orožja trockistične permanentne revolucije Močnikov tekst tudi udejanja. Zapis »Revolucija je brez projekta« ima značaj manifesta, obenem pa je hibrid teorije in vizualne poezije. Izrazje frankfurtske kritične teorije, erotizma in nove levice se druži s prizvoki trockizma, anarhizma in samoupravljanja (permanentna revolucija, subverzija, pluralizem projektov). Poudarjen je preplet revolucije in poetične govorice:
Revolucija
je permanentna
revolucija:
POETIČNA
SUBVERZIJA (Močnik, »[Revolucija]« 109)
Očitno je, da v revolucionarnih šestdesetih letih avantgardnega statusa zase ni zahtevala le literatura, temveč tudi materialistična (post)strukturalistična teorija.
Oktobra 1968, po pariškem maju in beograjskem juniju, so v Tribuni izšli kar trije manifesti revolucionarne literature. Predstava o revolucionarnosti pisanja in teksta, ki so jo v kapitalističnem Parizu zagovarjali leninistični strukturalisti pri Tel Quelu, se je dotaknila ne le Močnika in Žižka, pač pa tudi Dimitrija Rupla (»Manifest: Nova smer v slovenski književnosti«). Rupel frazeologijo eksistencializma in neomarksizma eklektično meša z navedki in prepisi iz Philippa Sollersa (»Pisava«). Politizacijo literature prek tekstualne prakse mladi Rupel v svoji krpanki razglasi za orožje proletariata v razrednem boju z buržoazijo, pomeni mu sredstvo za transformacijo družbe:
1. […] S pisanjem je treba razkrinkavati tihe tokove v političnem življenju, raztrositi politično misel in politični pomislek, da postaneta proletarska last. Z zavestjo, da se mora družba nenehno presnavljati, revolucionirati, se vključujemo v revolucionarno delovanje, ki ga vršijo komunisti v SFRJ. Moj upor in moja zavezanost je na območju akcije proletariata. […]
3. Pisanje je nadaljevanje vojne z drugačnimi sredstvi.
4. Pisava je funkcija socialne transformacije sleherne produkcije, tako zanj konec razredne kulture pomeni konec sleherne kulture […] (Sollers). […]
10. Subjekt revolucije je tisti, ki razbija obstoječe, ki se s svetom ne pomiri. (Rupel, »Manifest« 11)
Ruplov razglas, obložen s teoretskimi pojmi, je Tribuna natisnila poleg udarnejšega »Manifesta kulturne revolucije« Marka Švabića. Ta v militantnem slogu, ki spominja na parole kitajske kulturne revolucije,10 zahteva, da se iztrebita opešana meščanska kultura in novi meščanski razred, obenem pa po analogiji z leninističnim konceptom diktature proletariata kliče k uvedbi »diktature proletkulta«. Švabićevo pisanje stopa na mejo parodije manifesta:
1. UVAJATI DIKTATURO PROLETKULTA v kulturnem in diktaturo proletarcev v odnošajnem svetu.
2. Z vsemi možnimi prikladnimi sredstvi IZTREBLJATI tvore in gnojne bule udov kulturnega prostora, ki hočejo biti, ali pa že v sami zasnovi niso drugega kot zatohlo prestopicavanje na mestu kiseljkaste godlje buržoazne misli in te zagovornikov, ki se kot strupene gobe nezadržljivo razraščajo v podrast komaj ozdravljenega gozda.
3. […] KULTURO SRPU IN KLADIVU. SRP IN KLADIVO NAD KULTURO (Švabić, »Manifest« 11)
To, da se je politična ost slovenskega študentskega gibanja začela krhati po letu 1971 zaradi cepitve na frakcije in preobražanja aktivizma v kulturniško performativnost, se nakazuje že na njegovih začetkih – manifestira se v manifestih. Po Švabićevem (psevdo)maoističnem manifestu literature se je v naslednji Tribuni Ivo Svetina poetsko poigral z izrazom manifest v naslovu »Ročni praznik (manus festum)« in razglasil vizijo revolucionarne literature, ki stavi na individualistično umetniško »provokacijo« nacionalne tradicije: »Literatura je poetična misel in ne skrbno zamaskiran top kulturne revolucije. Kultura ne potrebuje revolucije. Literatura ne potrebuje revolucije. Literatura je os revolucije, njen osveščeni delec. Njena duša. Pesnik vodi revolucijo.« (Svetina, »Ročni« 2)
Kot v predhodni številki tudi tokrat Tribuna ob Svetinov intelektualistično romantičen manifest postavi krajši primer te avantgardne zvrsti: »Manifest kulturne revolucije« Vojina Kovača - Chubbyja. V njem maoistična gesla, usmerjena proti sodobnemu prehajanju proletariata v novi srednji razred, pozivajo k »socreizmu«. Kovačeva hibridna novotvorjenka je predelana iz besed socrealizem in reizem – križa konceptualistično neoavantgardo s tendenčnostjo proletkulta in socrealizma. Podobno kot Švabićev manifest je tudi Kovačev ambivalenten. Vtis o zafrkanciji poleg avtorjevega podpisa, v katerem se predstavi kot »poeta laureatus kulturne revolucije«, ustvari povzdigovanje »deklasiranih elementov« in »lumpen-proletariata« v revolucionarni subjekt. A po drugi strani se zdi, da Kovačeva afirmacija kontrakulture in subkulture kot antiteze pomalomeščanjenemu proletariatu napoveduje kako desetletje poznejše rojstvo panka:
1. V Kult-uro dosledno uvajati Kult Kulturne Revolucije!
2. Glede na dejstvo, da se je v potrošniški družbi proletariat preklasiral v malomeščanstvo, je treba izničiti sleherni vpliv buržuj-proletariata in uvesti diktaturo lumpen-proletariata az. deklasiranih elementov! […]
4. Kulturo SRPU in KLADIVU; še prej pa oboje položiti v roke do sedaj deklasiranih elementov — lumpen-proletariata, prostitutk, postopačev in ostalih — pa naj z njimi žanjejo in razbijajo drobnoburžujske in buržuazno-proletarske glave! […]
6. UNIČITI buržoazni REALIZEM in buržoazno-proletarski SOC-REALIZEM ter dosledno in brez milosti uvesti SOCREIZEM! (Kovač - Chubby, »Manifest« 2)
Dvoumna avtoparodičnost, ki se jo je dalo slutiti že pri Švabiću in Chubbyju, se v dneh pomladne zasedbe Filozofske fakultete leta 1971 stopnjuje v metafikcijsko ironijo – na račun hiperprodukcije žanra manifesta. V 6. številki zasedbenega biltena SP je tako izšel »Manifest skupine za manufakturno proizvodnjo manifestov«. V njem namesto značilnih proklamacij in gesel prevladuje poetskost po vzoru nadrealističnega avtomatskega pisanja: »Zato so zagrgrala grla obešenih inštalaterjev, mojstrov za namestitev svinčenih kadi. […] Deklam so osteklenele vagine, vulkan se je zavlekel na ognjišče.« (Kocbek idr., »Manifest« 35) To je začinjeno s parodijo zgodovinopisja (»Ko je pod strahovitimi vpadi barbarov propadlo rimsko cesarstvo«) in marksizma (»V novih pogojih dela, ko so se razširili odnosi proizvodnih odnosov«) ter z ludistično igro na račun klasike: »Kaj delati? Mar se boriti proti čerem, mar le enkrat prebroditi viharje, kot roža, ki v jeseni obledi? Umreti, spati, mogoče sanjati, da, tu je kleč in tu bo naš odgovor [...] Kaj čakaš, paša kaj stojiš, to vas zavzeti se bojiš?« (Kocbek idr., »Manifest« 35) Pisci manifesta so obenem kritični do politike gibanja (»Akcijski odbori se proglašajo za, se skušajo imeti za zastopnika dvanajst tisoč študentov?«), imena avtoritet stare komunistične nomenklature in študentskih protagonistov pa igrivo kombinirajo:
Kocbek bi zamenjal pest sluza za en sam pogled na materino maternico, kaj bi dal jaz za en pogled na Zlobca, Konca, Štrajna, Uleta, Mihevca, Počerfoko, Kugarfala, Greto, Jelo, Wilianso, Emersono, Gerdobo, Milana. Na Klancu? Dal bi tri poglede na Gojka Staniča. Dal bi osem pogledov na Vido Tomšič. Dal bi šestnajst pogledov na Vido Kraigher. In trideset pogledov na Edvarda Kardelja. (Kocbek idr., »Manifest« 36)
Literatura v gibanju
Revolucionarno se je slovenski modernizem obarval tudi zaradi vključenosti književne produkcije v študentsko gibanje – v parole in gesla, zborovanja in demonstracije, zasedbo fakultete itn. V Franciji so na primer neoavantgardni umetniki iz Situacionistične internacionale, maja 1968 spisali prevratniške parole, »ki naj se širijo z vsemi sredstvi«: »Zasedite tovarne! Dol z družbo spektakla in blaga! Odpravite odtujitev! Človeštvo ne bo srečno, dokler ne bo zadnji birokrat obešen na črevih zadnjega kapitalista!« (Knabb 436–437). Francoski slogani so pogosto igrivi, paradoksni: »Bodimo realisti – zahtevajmo nemogoče!«, »Živi brez mrtvega časa! Umetnost je mrtva – ne jej njenega trupla!« (Plant 103–104). Med dokumentiranimi parolami slovenskih študentskih protestov, ki vzklikajo antiimperialistična stališča, so le posamezna literarno obarvana: »Chaban-Delmas reče: ‘Ilir‘ja vstan!‘«; »Turki, ven iz Butal!«, »Nik-son – Brežnjev, malo ti, malo jaz.« (Baškovič idr., Študentsko 86–87, 145). Literarno izrazitejše so bile izvedbe besedne umetnosti v funkciji protesta. Literarna branja in literarne večere so študentke in študenti v Ljubljani nadgradili z inovativnimi performativnimi formami. Prva med njimi je Literarni maraton 5. novembra 1970. Študentski diskurz o politiki, teoriji, literaturi in kulturi je od jutra do večera potekal v štirih velikih predavalnicah, kot kontrakulturni poklon seksualni revoluciji priložnostno označenih s črkami F, U, C in K. Politika in teorija sta se na maratonu združili s poezijo, glasbo, filmom in gledališčem v konceptualno enoten dogodek: po političnem teach-inu (o pregonu Vladimirja Mijatovića, aktivista srbske neodvisne Zveze študentov, režimskem medijskem poročanju, socialni problematiki), ki je napolnil predavalnico »kot pri Pirjevcu«, je teoretik Andrej Medved predaval o razliki med avantgardno umetnostjo in kulturno industrijo, sam pesniški maraton, na katerem je med drugimi nastopajočimi Milan Dekleva bral haikuje iz svoje zbirke Mushi mushi, pa so spremljale še likovna kolonija, ad hoc razstava (Miriam Zupančič), projekcije filmov in »tekstovna komunikacija« (Srečo Dragan), izid dveh številk Biltena maratona (z uvodnikom Marjana Pungartnika, s stripi Kostje Gatnika in projektom Uroša Gabrijelčiča, ki je »naključnim maratoncem jemal odtise čevljev«), petje protestnih pesmi, elektronska glasba, džezovski jam session, meditacija ob indijskih kadilih in aktualni politični skeč o represiji proti protagonistu študentskega gibanja v Srbiji. Skupaj naj bi se maratona udeležilo okrog dva tisoč poslušalk in gledalcev (Baškovič idr., Študentsko 97–99).
Ob koncu poletnega semestra leta 1971 se je zgodila študentska zasedba Filozofske fakultete, ki je »udejanjila takšne koncepte študijskega dela, ki so bili poprej karikirani za ‘utopične‘: okrogle mize, non-stop diskusije o različnih temah, različne projekte« (Baškovič idr., Študentsko 152). Študentarija je v zasedenem poslopju kot nekakšna »delovna kolonija« na Aškerčevi cesti bivala cele dneve ter z jutranjim dviganjem rdeče zastave in petjem Internacionale ritualno potrjevala svojo novolevičarsko usmeritev (nav. m.). Med zasedbo so se uporniški politični diskurz, kontrakultura in alternativni življenjski slog s teorijo, umetnostjo in literaturo povezali v neločljivo celoto. Poleg literarnih branj11 je izšlo dvanajst ciklostiranih številk glasila SP, v katerih so izstopale objave skupine za »produkcijo revolucionarne kulture« (Baškovič idr., Študentsko 153, 156). Protestniški kontekst je prepojil tudi strukturo in tematiko besedil. V 2. številki SP je 26. maja 1971 izšla pesem Milana Jesiha, ki ludistično-parodično poigravanje napolni z refleksijo politične dileme – ali naj ljubljanski študentski protestniki podprejo svoje beograjske tovariše, izpostavljene represiji »rdečih«, ki spominja na fašizem (prvi verz je aluzija na fašistični simbol):
Iz butare sekira kuka,
a že je mimo z njo prepir –
tud z »rdečim« skup se sfuka,
tud z »rdečim« sklene mir.
So v Beograd oči ble uprte,
zdaj prišlo je že do nas:
sodnik potegne kaj iz trte,
rablju raztegne se obraz.
A čmo mariti za brate?
Al ni laže jih osrat,
pol pa nadet si frišne gate,
pa brucke mal kavsljat?
A čmo mariti za brate?
Te dileme zdaj ni več!
Mi že tiskamo plakate:
študent ostane vedno rdeč. (Jesih, »Iz butare« 157)
27. maja 1971 v 4. številki zasedbenega SP, v sklopu »Revolucionarna literatura«, izide pesem Andreja Brvarja »Sklicujem zborovanje«. Njen modernizem je v primerjavi z Jesihovo ludistično stilizacijo stvaren, prozaičen; iz svobodnih verzov vre pesnikov novolevičarski gnev nad potrošniškim pomalomeščanjenjem sodobnega delavskega razreda, ki se je odrekel razrednemu boju in revoluciji:
naj pride vsa ta fabriška četrt
na glavni trg da ji rečem
k vragu
k vragu pa tak proletariat
ki že dolgo več ne zna
nositi transparentov
ki že dolgo več ne ve
kaj pomeni štrajk
ki že dolgo več ne ve
kaj je to Internacionala
ki že dolgo več ne zna
prisegati na kladivo in srp […]
k vragu pa tak proletariat
ki bi prodal fabriko
za kozarec žganja
za prvo kurbo na vogalu
ali za škatlico smrdljive drave
Dajte
zginite nazaj
pod smrdljivo nebo […]
in dajte si drugo ime
da ne boste žalili oktobra
in pariške komune (Brvar, »Sklicujem« 165)
Da se je med zasedbo sprva vsaj navzven homogeno gibanje začelo nepovratno diferencirati na različne tokove (Baškovič idr., Študentsko 153), se je nakazovalo vse od manifestov iz leta 1968. Različnost modernističnih poetik je v objavah med zasedbo Filozofske fakultete še izrazitejša. Vzporedno z Brvarjevim neorealističnim pesniškim pamfletom proti dekadenci delavskega razreda na primer objavlja dekadenčno poetizirano pripoved »Slovenska zgodovina« Ivo Svetina in v njej karnevalizira nacionalne zgodovinske svetinje in tabuje, podobno kakor v razvpiti pesnitvi »Slovenska apokalipsa«. V svojo pesem v prozi izzivalno vplete groteskne aluzije na politične avtoritete in simbole ter na zgodovinske in književne mite:
Še včeraj smo se pasli med brezami na rumenkasti trati, kjer bodo umirali ujetniki ošabneža, silnega brkača, marksističnega norca, padlega angela, zgubljenega sinu surovega obraza. […] Srečo smo imeli vedno v žepu, med aluminijastimi kovanci in odpustki francoskih kraljev, sončnih otrok plavajočih na svastiki modrega neba. Že smo v deželi kozolcev, razigranih požigalcev, bebastih domobrancev. Naši otroci so se rodili Turkom v zibajočih gnezdih navzdol skozi Bosno. […] Zgodovine je za pest gline. Oblikuješ jo vse dokler se rdeča ne strdi in zasmrdi. (Svetina, »Slovenska zgodovina« 165–166; poudarki dodani)
Modernistična transformativnost ludističnega teksta
Da se je v bližini študentske revolucije dolgega leta 1968 tudi na Slovenskem modernizem okrepil, priča analiza korpusa 874 slovenskih literarnih besedil, natisnjenih v študentski Tribuni in Problemih v letih 1964, 1968 in 1972 (Juvan, Šorli in Žejn, »Interpretiranje« 62–63). Med besedili v korpusu prevladuje modernizem (90 ), a v zmerni obliki (tj. 47 vseh besedil). Z visoko stopnjo modernizma je bilo označeno kar 22 vseh literarnih prispevkov. Tako kakor v pariškem Tel Quelu ali Situacionistični internacionali je tudi v socialistični Sloveniji opazno modernistično stremljenje, da bi prek revolucionarne preobrazbe leposlovja v smer anarhične besedilnosti revolucionarno preobrazili tudi družbene odnose. 18. marca 1968, nekaj mesecev pred demonstracijami v Študentskem naselju, je Tribuna natisnila Sollersov »Program«.12 Ta manifest Tel Quela spaja teorijo z literaturo, ki se zaveda svoje zgodovine in svojega prostora delovanja. V tem se neoavantargardna zavest loči od svoje zgodovinske predhodnice.13 Teorija in tisto, kar je v meščanski predstavnosti pomenila lepa književnost, se križata v »praksi pisanja«: »Teorija tekstualnega pisanja se ustvarja v gibanju prakse tega pisanja« (Sollers, »Program«). Pisanje, kot ga pojmuje Tel Quel, se sklicuje na »tekstualni prelom« izgredniškega izročila (Sade, Lautréamont, Mallarmé, Artaud, Bataille) ter na Marxa, Freuda in Nietzscheja, med drugim na ničejevsko idejo navdihujoče »monumentalne zgodovine«. Navedena imena pogosto nastopajo tudi kot reference v opredelitvah modernizma. Pisanje po Tel Quelu prelamlja s »fetišizacijo« avtorja in umetniškega dela, kakor tudi z izpovednostjo in mimetičnostjo književnosti; obrača se vase, se igra z jezikom, ga preoblikuje in sproti proizvaja svojo teorijo: »Teorija označuje radikalno nonekspresivnost tekstualnega pisanja, njegovo nestalno igro, plurilinearnost, njegovo funkcijo ‘integrativnega‘, aktivnega in produktivnega spoznavanja ‘stvarnega‘« (Sollers, »Program« 13).
Decembra 1968 je Tribuna prevedla še Sollersov esej,14 v katerem izstopa zahteva, da je »pisava« kot modernistična alternativa literarnemu delu »funkcija družbene transformacije« (Sollers, »Pisava«). Pisanje je »translingvistični produkcijski proces«, »smisel« pa igra vlogo, »kot jo ima denar v cirkulaciji blaga«. Sollers si od pisanja in teorije o njem obeta revolucionarni poseg v uveljavljeno ideološko sfero: »Priča smo skrajno silovitemu teoretskemu preobratu, transformaciji, katere posledice […] bojo povzročile, da se pomete z določenim številom mitologij.« (Sollers, »Pisava« 19)
Strukturalistična »nova kritika« je z opredelitvijo teksta, svojega predmeta preučevanja, izvedla prevrat, ki je vznemiril vodilni tok literarne vede. V pojmovanju besedne umetnine kot dovršenem in pomensko zaokroženem delu so francoski novi kritiki z Barthesom na čelu prepoznali blagovni fetišizem, v ideji o estetskem bogastvu notranjega pomena ustreznico akumulaciji kapitala, v predpostavki, da je izvor in kriterij prave interpretacije besedila njegov avtor oziroma njegova namera pa odvod kapitalističnega pojmovanja zasebne lastnine (Juvan, Intertekstualnost 97–98). Kot alternativo ustaljenim meščanskim predstavam o leposlovju je Barthes v »Smrti avtorja« iz leta 1968 in v eseju »Od umetniškega dela do teksta« iz leta 1971 razvil pojme pisanja, pisarja in teksta. Drugače od avtorja, izvora umetnine, se pisar vzpostavi šele v praksi pisanja, s katero proizvaja tekst; ta pa je v nasprotju z meščansko in akademsko predstavo o besedni umetnini raznorodna in nekoherentna znakovna struktura, obenem performativna, anarhična, pluralna, razsrediščena, nezaključena in intertekstualna ter prepuščena svobodnemu opomenjanju bralstva (prim. Juvan, Intertekstualnost 97–99).
Revolucionarnost modernega pisanja po zamisli francoskih strukturalistov na Slovenskem zastopa neoavantgardni zbornik Katalog, posebna številka Problemov, ki so jo pripravili člani skupine OHO. Z marksističnim poststrukturalizmom Tel Quela se v Katalogu na pojmovni ravni ujemata teoretska manifesta Rastka Močnika (»Revolucija je brez projekta«) in Slavoja Žižka (»Thy spy who loved me«), na literarni ravni pa načela tekstualne prakse, kakršna so na Francoskem skoraj sočasno opredeljevali Roland Barthes ter telquelovski par Philippe Sollers in Julia Kristeva, v Katalogu uveljavi prozni tekst Tomaža Šalamuna.
Šalamunov »Jonas« je primer ludističnega teksta in nima enotnega protagonista. Jonas je le ime, plavajoči označevalec, ki poljubno prehaja z osebe na osebo, bodisi fikcijsko, mitološko ali zgodovinsko (Jonas je med drugim novo ime za Martina Krpana), in preskakuje s človeka na žival (Jonas je tudi tiger). Besedilo ni koherentno, nima pripovednega loka niti enotnega pripovedovalca. Poleg knjižne slovenščine in njenih časovno-žanrskih slogov se v »Jonasu« prepletajo še drugi jezikovni registri ter kosi v angleščini in srbohrvaščini. Tradicionalno monofiguralno pripoved pri Šalamunu spodkoplje razsrediščena in odprta struktura, ki nastaja z naključno montažo fragmentov in »mozaika citatov«. Pisec jih je v duhu ohojevskega ready made predelal po raznorodnih predlogah – potopisu, gorniški prozi, navodilu za uporabo, inventarju, strokovnih besedilih od botanike do umetnostne zgodovine, dnevniku, mitu, kriminalki, pripovedki in partizanski mladinski povesti. Šalamunovo ludistično pisanje nonšalantno in izzivalno prečka meje med žanri, sociolekti, jeziki, ideologijami in jih meša v igri označevalcev.
V sledečem zgledu spremljamo hipne preklope med jeziki pobožnosti, otročjega satiričnega kupleta in spontanega, z vulgarizmi začinjenega srbohrvaškega pogovora med očetom in sinom v eni od tedanjih jugoslovanskih vojašnic. V dialogu Šalamun brez zadržkov uporabi nizko seksualno besedišče, v slovenski književnosti sicer tabuizirano. Osebno ime Jonas se seli iz diskurza v diskurz, iz jezika v jezik, z ene fikcijske osebe na drugo:
Jonas je mrtvaško bled. Potni obraz mu je upadel, oči ima globoko vdrte, motne so in izražajo smrtni strah. Diha površno in hitreje, govori zmedeno in hripavo. Srce bije vedno hitreje, utrip slabi. Jonas se spomni na Boga in pesni
KLENI
za rokavom v vodi leni
zbrali so se debeli kleni
so v procesijo stopili
po tolmunu jo zavili
kjer v vodico sonce sije
tam procesija se vije
leno se s plavuti giblje
v gorki površini ziblje
[…]
v senci družba težko čaka
kdaj da žaba dolgokraka
z bičevja bo priveslala
na gladino se podala
in se v travo jim je skrila
zdaj na travniku se greje
vodnim požeruhom smeje […]
»Dobro, Jonasu, a koja ima najbolju pičku od žena koje rade u krugu?«
»Od svih žena koje rade ovde u kuvinju najbolju pičku ima kelnerica Maša. Ja naravno ne govorim o svim ženama ovde u krugu, jer sve čak ni ne poznajem, a kamoli, da sam sve jebavao. Medju njima ima i mala plavuša, a kamoli da je ogovoriš ili da je pipneš. Vodnik Stošič bi je ubio, samo da razgovara s vojnikom. Onaj što radi u poštu, on je nju jebavao, ali lako njemu, on sedi u kancelariju, izdaje poštu, a pičke mu padaju ko jabuke.«
»A kakva vam je hrana?«
»Čale, teško da ti kažem, da sam u životu ikad jeo bolju. Možeš da jedeš i po dva puta, niko ti neće zabraniti. Pa to se jede svaki dan tri puta danju, a noću možeš da dobiješ od kuvara, ako su dežurni Fehim ili Mirko. A sad pričaj i ti meni.«
»Jesi li primio paket za rodjendan? Ja sam ga lično slao ekspresom. Ima da je došlo sve, dok je bilo najfriškije.«
»Čale, kako da ti zahvalim, došlo je meso, orasi, puding, higienična maramica, sve sam ja to sa drugovi razdelio.«
»Dobro, Jonasu, jesi li ti ikad pomislio kakve li mi velike radosti, što imam sina vojnika?«
»Ma kako da ne, čale, koliko puta sam ja o tome razmišljao. Pa samo da sam dobar vojnik, to mi je najveća sreča. Niko te ne juri po krugu, možeš da spavaš i poslepodne i svako kaže, Jonasu, ti si dobar vojnik.« (Šalamun, »Jonas« 45–46)
Šalamunova estetska transgresivnost je tudi politična, satirična. Izziva estetsko-moralni čut uradne socialistične ideologije. Že raba posvečenih motivov iz narodnoosvobodilne epopeje, kakršen je vdor belogardistov v kmečko hišo in umik treh partizanov iz nje (43–44), je s svojo podreditvijo učinku estetske igre delovala kot zloraba nacionalnih svetinj. A Šalamunova ludistična predrznost gre še dlje. V besedilo z dvoumno parodičnostjo vplete navodila za študentske demonstracije:
1. Delavci in študentje morajo biti opremljeni s preprostimi obrambnimi sredstvi, kot so čelada, ruta, smučarska ali motoristična očala.
2. Med zborovanjem ali sprevodom ni dovoljeno tolerirati agente UDBE, pa čeprav so med publiko ob sprevodu. Če policija nenadoma napade, bodisi na konjih, peš ali z vozili, je potrebno sledeče [...] (Šalamun, »Jonas« 49)
Šalamun karikira socialistične rituale, režimsko besedišče pa križa z namigi na domačijsko katolištvo, ki so ga komunisti imeli za idejnega sovražnika:
14. aprila 1969 ob 14.30 se bomo zbrali na Trgu revolucije. Delavski razred naj se toplo obleče. Če bo kdo vprašal, kje je Jonas, naj delavski razred reče tam. Ob 14.35 naj se delavski razred posede. Na oko naj si natakne mašni gvant. V temi naj začne tipati po obloženih kruhkih [...] Tako bo ob 14.41 14. aprila 1969 30.000 kosov delavskega razreda počesano po svojem bližnjem. (Šalamun, »Jonas« 51)
Šalamunov »Jonas« je torej v Katalogu videti kot udejanjenje teorije teksta, kakršno v istem neoavantgardnem zborniku ob delu markiza de Sada razvije tudi Sollersov »semantični materializem«.
Katalog in »tavtološka« neaovantgarda
Kot po vodilnih raziskovalcih avantgardizma15 povzema Janez Vrečko, se neoavantgarda od svoje zgodovinske predhodnice in njenega revolucionarnega preloma s tradicijo razlikuje po evolucijskem pristopu (črpa iz zgodovinske avantgarde in razvija njene postopke), manjši šokantnosti za občinstvo ter večji sprejemljivosti za institucionalizirani umetnostni obrat galerij ter tiskanih in vizualnih medijev. A tudi znotraj neoavantgarde Vrečko ugotovi razliko med njenim radikalnim krilom, povezanim »s študentskim gibanjem in letom 68«, in t. i. tavtološko neoavantgardo, ki jo tvorijo letrizem, konkretna in vizualna poezija, happening in podobno. Radikalna neoavantgarda po Vrečku stremi k »socialni umetnini«, druga pa se zadovolji z eksperimentom na ravni »okruška«, tj. vse do »opusa nič« reduciranega umetniškega dela. Neoavantgardni ohojevski zbornik Katalog je v primerjavi z »revolucionarno literaturo« Tribune, literarnega maratona in zasedbe Filozofske fakultete že s svojo intelektualistično koncepcijo v celoti bliže Vrečkovi tavtološki avantgardi kakor sočasni radikalni neoavantgardi in njenemu subjektivističnemu voluntarizmu. A vendar je v Katalogovih »okruških«, tj. reističnih in ludističnih tekstih, nezgrešljiva tudi težnja po izzivanju obstoječega, spodnašanju uradne ideologije, negaciji ukoreninjenih verovanj in moralnih predsodkov.
Tavtološka je v zborniku neoavantgarda, ki jo zastopa konkretna in vizualna poezija Naška Križnarja, Milenka Matanovića, Matjaža Hanžka in Vojina Kovača - Chubbyja. Topografska poezija jezikovnih znakov (tipkopisnih črk in drugih znakov) ne uporabi kot materialni nosilec jezikovnih pomenov, temveč kot prostorsko-likovno konstelacijo. Križnar tako s preprostimi abecednimi zaporedji tipkarskih znamenj, postavljeni na prostor strani revije, v ikonični jezik prevede pomene, ki jih v naravnem jeziku izražajo naslovi pesmi, npr. »gladina«, »človek v vodi«. Drugače ravnata Matanović in Kovač, ko tipografska znamenja razporedita v prostor brez kakršnekoli reference zunaj njih samih – ostane čista likovnost, utemeljena na kombinatoriki in variantnosti strukturiranja identičnih elementov v seriji, ki ne potrebuje naslova kot pomenskega dopolnitve. Hanžkova vizualna poezija se od literarno-jezikovnega koda še bolj oddalji: jezikovna znamenja se pojavljajo na fotografskih izrezkih reklame za cigarete, se kombinirajo z risbo ali pa izginejo in jih zamenjajo preprosti ikonični znaki (razni cvetovi, deteljica, sveča idr.).
Sklep
Podobno kakor je burno obdobje med pariško komuno 1871 in oktobrsko revolucijo 1917 spodbudilo vznik zgodovinskega modernizma, so tudi leta svetovne revolucije študentk in študentov (ponekod se jim je pridružilo delavstvo) modernizem prenovile, čeprav se je ta že precej akademiziral in komodificiral. Maj 1968 je namreč ponovno prinesel »predstavno bližino družbene revolucije« (Perry Anderson), v kateri se je modernizem prerodil in doživel svojo »zadnjo sezono«. Ideja, da literatura s svojo notranjo transformacijo vodi k temeljiti preobrazbi celotnega družbenega polja (od politike in morale do življenjskega sloga), je navdihnila program in eksperimentalno prakso umetniških neoavantgard ter vodila k vključitvi literarnega življenja v politično protestništvo, proizvodnji »revolucionarne literature«, (post)strukturalistični teoriji teksta in poetiki modernističnih literarnih del.
»Dolgo leto 1968 je zabrisalo meje med teorijo in prakso, umetnostjo in tehnologijo, politiko in kulturo,« menijo uredniki zbornika The Long 1968 (Sherman idr. 16). Tudi na Slovenskem dolga šestdeseta leta zaznamujejo edinstvene zgodovinske okoliščine, v katerih se je modernost kapitalističnega Zahoda hibridizirala z modernostjo socialističnega Vzhoda, teorija in literatura pa sta se prepletli z uporniškimi političnimi praksami in študentsko kontrakulturo. V času svetovnega študentskega in delavskega upora se je slovenski modernizem sinhroniziral z zahodnimi središči, ki jih je vznemirilo isto globalno dogajanje. Tako v Parizu kakor v Ljubljani, Zagrebu ali Beogradu je študentska revolucija reaktivirala nekdanji transformativni naboj modernistične umetnosti. Sodobna teorija, neoavantgarde in eksperimentalna umetniška praksa so pretresle nacionalni kanon, mimetično estetiko, meščanski in socialistični humanizem, kult avtorstva in besedne umetnine – v upanju, da bo estetska revolucija vodila k družbenemu prevratu, ki bo omogočil osebno emancipacijo, socialno enakost, mir, pravičnost in svobodo avtonomnega političnega delovanja. Slovenski pisatelji, teoretiki in umetniki so brez zaostanka sodelovali pri zadnji ekstazi modernističnega mišljenja, preden sta jo nasledila zmaga konservativne protirevolucije in postmodernizma v prvem svetu ter t. i. svinčena leta in zlom drugega sveta.
Opombe:
1 Pričujoče besedilo je skrajšana priredba poglavja »Obrobni modernizem v spreminjanju sveta« iz knjige Marka Juvana Zadnja sezona modernizma in maj ‘68: svet, Pariz, Ljubljana, Ljubljana: LUD Literatura, 2023 (Zbirka Novi pristopi). Objavljeno z dovoljenjem avtorja in založnika.
2 Tudi Terian (»Socialist« 134–136) navaja, da v času t. i. liberalizacije v Romuniji okoli leta 1965 modernizem – romunski literaturi je vtisnil pečat zlasti v dvajsetih letih 20. stoletja – doživi revival, čeprav v omejenem obsegu. Tedanja kritika je modernizem sprejela ne samo kot legitimen tok, ampak celo kot vrednostno merilo.
3 OHO so spremljali in z njim sodelovali jugoslovanski neoavantgardni krogi, zlasti t. i. novosadski tekstualizem (prim. Dražić, Novosadski tekstualizam).
4 O reizmu in OHO z novimi dognanju piše Dović (»‘Reizem‘«).
5 Martin Heidegger, »Doba podobe sveta«, Perspektive 1.4 (1960/61).– Na Heideggerja so se okoli leta 1968 v Jugoslaviji poleg Dušana Pirjevca navezovali filozofi v krogu revije Praxis (zlasti Vanja Sutlić, prevajan tudi v Perspektivah), ko so reinterpretirali mladega Marxa, zlasti njegov koncept alienacije, in premišljali eksistencialistične implikacije marksističnega historizma (prim. Komel, »Influence«).
6 »Van Goghova slika je razkritje tega, kaj to orodje, par kmečkih čevljev, v resnici je. To bivajoče je izstopilo v neskritosti svoje biti. [...] V delu je na delu dogajanje resnice [...] Bistvo umetnosti bi bilo tedaj tole: samopostavljanje resnice bivajočega v delu [Sich-ins-Werk-Setzen der Wahrheit des Seienden].« (Heidegger, »Izvir« 260) – Prva objava: Perspektive 2.20 (1960/61), 3.22 (1962/63).
7 Heideggerjansko fenomenološko izročilo je idejno utemeljilo delovanje liberalno-nacionalistične skupine razumnikov, ki je prek Nove revije izoblikovala program za Slovenijo kot samostojno nacionalno državo z večstrankarsko ureditvijo, strukturalistična linija, ki je sledila predvsem marksistu Althusserju in psihoanalitiku Lacanu, pa je iskala levo alternativo obstoječemu političnemu redu in kritično zavračala literaturo kot narodno institucijo.
8 V spisu »Na pohodu je ludizem«, datiranem z letnico 1970, je Kermauner oznako »ludizem« vpeljal za »tisto pristno novo, ki se pojavlja v slovenski literaturi zadnjih let«. Predstavnike smeri prepoznava v vrsti »mladih in najmlajših pisateljev« (gre v glavnem za študentsko generacijo iz dolgega leta 1968): Marka Švabića, Dimitrija Rupla, »nekoliko starejšega« Dušana Jovanovića, Iva Svetino, Milana Jesiha in druge poskuša »poriniti v literarnozgodovinski, obenem pa tudi ideološko bojni predalček-emblem: ludizem«. (Kermauner, Zgodba 194). – O ludizmu gl. tudi Pavlič, »V imenu svobode«.
9 Medvedova obravnava igre se je oprla še na Nietzscheja, Heideggerja, fenomenološko estetiko, Eugena Finka in Kostasa Axelosa. Njegovi spisi »Ideološki princip resnice v literarni teoriji kot znanosti« (1969), »Vprašanje o igri« (1969), »Poezija kot igra« (1969) ter »Bit in/kot igra« (1970) so zbrani v njegovih Spisih in razlagah.
10 Maova ikonična Rdeča knjižica iz leta 1965 se je v zahodnem študentskem gibanju uvrstila med osrednje vrelce revolucionarnih idej – gre za kanonične tri M-je: Marxa, Marcuseja in Maa.
11 Že drugi dan zasedbe, 27. 5., so na recitalu sodobne slovenske poezije nastopili Brvar, Jančar, Jesih, Kocbek, Kralj, Miklavc, Šalamun, Švabić in Šeligo (Baškovič idr., Študentsko 166).
12 »Programme« je Sollers objavil v Tel Quel 31 (jesen 1967).
13 Na to opozarja Sollers: »O tem [vprašanju o pisavi kot ‘multidimenzionalni’ problematiki, op. M. J.] že sto let pričajo vsi poskusi ‘avantgarde’, toda najpogosteje čisto spektakularno in celo regresivno, brez teoretske zavesti o tem procesu (primeri: italijanski fašistični futurizem, surrealizem, ki se potaplja v pomehkuženem okultizmu, psevdo orientalno poneumljanje sodobnih ameriških iskanj).« (Sollers, »Pisava« 19; poudaril M. J.).
14 Sollersov esej »L‘écriture fonction de transformation sociale« je izšel v Théorie d‘ensemble (Pariz, 1968), 399–405.
15 Vrečkove reference za teze o (neo)avantgardi so Theodor W. Adorno, Peter Bürger, Matei Calinescu, Hans Magnus Enzensberger, Aleksandar Flaker, Julian Kornhauser, Janko Kos in Miklos Szabolcsi.
